N. 3 - Ottobre 2001
SCENEGGIATURE DELLA PSICHE (psicologia e cinema)
“Grazie per la cioccolata”
Visto da Giovanni Lancellotti
“Non
era il male a darle l’idea del piacere, a sembrarle piacevole; era
il piacere a sembrarle maligno. E poiché, ogni volta che vi si
abbandonava, s’accompagnava per lei a cattivi pensieri, il piacere
finiva con l’apparire qualcosa di diabolico, identificandosi con
il Male”.
Marcel Proust. “Alla ricerca del tempo perduto. Dalla parte di Swann”.
Titolo originale: Merci pour le chocolat.
Regia: Claude Chabrol.
Soggetto e sceneggiatura: Claude Chabrol e Caroline Eliacheff.
Dal romanzo "The Chocolate Cobweb" di Charlotte Armstrong.
Fotografia: Renato Berta.
Montaggio: Monique Fardoulis.
Scenografia: Yvan Niclass.
Musica: Matthieu Chabrol.
Costumi: Elisabeth Tavernier.
Suono: Jean-Pierre Duret.
Interpreti e personaggi (alcuni): Isabelle Huppert (Mika Muller-Polonski), Jacque Dutronc (André
Polonski), Anna Mouglais (jean Pollet), Rodolphe Pauly (Guillaume Polonski).
Produzione: Marin Karmitz per MK2 Productions, France 2 Cinéma, TSR.
Distribuzione: Mikado.
Durata: 99’.
Origine: Francia 2000.
La
vicenda è ambientata a Losanna, in epoca contemporanea. Mika Muller
(Isabelle Huppert), presidente di una importante fabbrica di cioccolata, sposa
André Polonski.
André era già stato sposato, in prime nozze, con Mika. Dopo
il divorzio aveva sposato Lisbeth, da cui aveva avuto un figlio Guillaume,
ora ventenne. Qualche anno prima della vicenda narrata nel film, Lisbeth moriva
in un incidente stradale sul lungolago di Losanna, mentre, di notte, si recava
in farmacia per comprare il sonnifero di cui il marito aveva bisogno giornalmente,
per addormentarsi. L'autopsia aveva rilevato tracce di barbiturici e di alcool
nel corpo della moglie di André, benchè la donna non ne avesse
mai fatto uso.
Jeanne Pollet (Anna Mouglalis) viene a sapere dalla madre (vedova) di non
essere la figlia di colui che ha sempre creduto suo padre, ma di essere nata
da una inseminazione artificiale. Da un'amica della madre viene inoltre a
sapere di essere stata momentaneamente scambiata, in clinica, al momento della
nascita, con Guillaume, il figlio di André e della seconda moglie,
Lisbeth.
Jeanne immagina che potrebbe essere la figlia di André. Andrè
è un pianista affermato, in crisi di creatività, Jeanne è
una studentessa di pianoforte che ammira l'arte di Andrè. Un giorno
arriva, da sconosciuta e all'improvviso, in casa dei Polonski e si presenta
come la bambina che era stata sostituita temporaneamente nella culla a Guillaume
Polonski, figlio di Andrè.
Apparentemente viene accolta bene dalla famiglia, Mika è formalmente
cortese, Andrè è incuriosito e propone a Jeanne di darle lezioni
di piano, sostituendo l'attenzione paterna nei confronti di Guillaume con
quella per Jeanne (Guillaume non ha mai voluto seguire il padre nella professione
di musicista e, il pianoforte comprato appositamente per lui, troneggia in
solitudine nella villa dei Polonski).
Jeanne ha una straordinaria somiglianza con Lisbeth, la moglie morta di Andrè
e madre di Guillaume. Jeanne sta al gioco della somiglianza e, dopo aver visto
alcune fotografie di Lisbeth, si pettina e si atteggia come lei.
Nel corso della sua permanenza nella villa dei Polonski, Jeanne si accorge
che Mika, la attuale moglie di Andrè, prepara ogni sera una tazza di
cioccolata calda per il marito e per il figlio e ha l'impressione che nelle
tazze Mika versi qualcosa d'altro.
Una sera, in circostanze simili a quelle in cui è morta Lisbeth, Mika
si accorge che il sonnifero è finito. Prega Jeanne di andare a comprarlo
in farmacia. Guillaume si offre di accompagnarla. La macchina, al ritorno
dalla farmacia, è coinvolta in un incidente stradale analogo a quello
in cui è morta Lisbeth qualche anno prima.
Mika confessa di essere stata lei a mettere il sonnifero nelle tazze di cioccolata
di Lisbeth, di Jeanne e di Guillaume.
La trama del film richiede di essere raccontata per esteso soltanto in
funzione di un'eventuale analisi successiva, soprattutto se si tratta
di un'analisi di natura psicologica.
La narrazione
segue apparentemente le modalità del giallo, con Jeanne inconsapevole
detective dilettante che scoprirà le trame assassine e perverse
di Mika, rischiando di essere la sua nuova vittima. E questa apparenza
risalta maggiormente se prestiamo attenzione al fatto che lo svelamento
dell'enigma si ha molto presto, all'incirca a metà dello svolgimento
della vicenda che, più che una ricostruzione “d’ordine”,
come avviene di solito nella vicenda criminale-poliziesca, è
una decostruzione dell’atmosfera ordinata della famiglia Mika-Andrè.
Nell’atmosfera
ovattata e perbene di questa famiglia altoborghese svizzera si snoda
una vicenda tragica che riveste i panni di una moderna Orestea, con
parti invertite maschili-femminili: Jeanne nei panni di Elettra che
cerca di ridare vita ad uno svagato Oreste (Guillaume), mettendolo in
guardia dalla matrigna (Mika) che ha ucciso la madre (Lisbeth) e ora
cerca di “assopire” tutti, con la cioccolata al Nepiol.
A differenza della
tragedia di Eschilo, il film di Chabrol non termina con una catarsi
di natura sociale-individuale che concili l'individuo e la natura con
le leggi che la società si è data per vivere in armonia
con gli uomini e con gli dei.
Il film può essere
letto nell'ottica di una perversione d’amore derivata da un vuoto
profondo, da un mancanza affettiva di ordine familiare (Mika è
una figlia adottiva che si ritiene priva per questo di identità),
che viene “perversamente” compensata col tenere legate (addormentate
col sonnifero) a sé le persone affettivamente più significative
e nell'eliminare fisicamente (addormentandole un pò di più)
le figure che vengono viste come minacciose dell’ordine solipsistico
stabilito dalla fantasia di Mika. Il film si presenta come un’ulteriore
tessera nella filmografia di Chabrol che tende a costruire una storia
asistematica del male e delle sue banalità (come un percorso
destrutturato dell’opera storica della perversione scritta da Sade).
Mika si
presenta come vittima-carnefice, vive una amoralità del tutto
incosciente (quasi che anche lei si “addormentasse”, nel momento
in cui assopisce, in parte o del tutto, chi vive con lei o si mette
sulla sua strada). Il suo comportamento ha tutte le caratteristiche
della coazione, compresa la ripetizione disordinata, il controllo ossessivo
che finisce per sfuggire alla padronanza del soggetto e la rivelazione
ultima che lascia la protagonista come impietrita di fronte ad una verità
che apre agli “altri” (alle vittime, in questo caso).
La fissità
della coscienza di Mika è una dolorosa giustapposizione all’impossibilità
di riappropriarsi della sua costellazione psichica scissa e lasciata
agire come tale.
L’agito
degli addormentamenti-avvelenamenti progressivi è la difesa dal
sentire il dolore della perdita d’amore in età infantile,
dell’abbandono, di un’adozione sentita come un sostitutivo
vuoto di un amore reale di appartenenza, di “corpo” e di “elezione”.
Le figure
della sostituzione sono del tutto insufficienti nel vissuto della protagonista,
perché la coazione che impone il controllo deve tenere gli altri
(tutti gli altri) addormentati, non vitali, implosi all’interno
di un’atmosfera familiare borghese formale e sempre uguale a se
stessa. Non è possibile, per la moglie di André, correre
i rischi d’incertezza che l’amore, coniugale o figliale, comporta.
Al posto
della vita vissuta si colloca allora la figura della ripetizione, che
è quella che rassicura e freddamente consola, dà difesa
e sicurezza (figurativamente le sequenze, una in flash-back e una in
diretta, dei prodromi dei due incidenti, della moglie di Andrè,
Lisbeth, e di Jeanne e Guillaume, presentano analogie chiaramente sottolineate).
Per lo svolgimento narrativo che ne consegue, le tracce del secondo
crimine portano significativamente al primo.
In tutto
il progressivo svolgersi della vicenda quello che colpisce è
la mancanza iconica di violenza. Mika non uccide, accende soltanto una
miccia, poi lascia morire. E tutti coloro che le stanno accanto, anche
se con diversi toni, non rivestono i panni dei personaggi che rendono
giustizia e reintegrano un ordine di realtà familiare-sociale
o di pietas, laica o religiosa che sia.
Non c’è
punizione, non c’è la scena finale dei gialli di tradizione
americana, alla Chandler, col detective che, anche se ha risolto l’enigma
di un crimine, sa che dolorosamente tutto si ripeterà. Nel finale
tutti i personaggi riprendono la loro fissità e la loro distanza
dalla realtà. Emblematicamente Andrè, ascoltata la confessione
di Mika, riprenderà a suonare il pianoforte, guardando nel vuoto;
ancora una volta la musica è un pesante diaframma rivolto a separarlo
dalla realtà, come se non valesse la pena conoscere, perché
equivale ad avere la risposta della morte. Anche come indiretta vittima,
ad Andrè conviene rimanere all’interno del disconoscimento
delle pulsioni negative di Mika, attraverso la reimmersione nella società
delle “buone maniere” e della formalità borghese.
In
ultima analisi il film può essere letto come la storia di una
pietrificante perversione nata da una percepita privazione d’amore
che crea uno stato di violenza larvata e onnipotente, tesa alla riappropriazione,
ad “ogni costo”, dell’amore perduto. La per-versità
(il camminare in un verso che presenta disordinate deviazioni) è
costituita, in ultima analisi, dalla ricerca e dal mantenimento coatto
dell’oggetto d’amore, con un’energia che arriva a dare
la morte a coloro che, sotto la veste di fantasmi, sono visti da Mika
come minacce e intrusioni al suo mondo di affetti, spento e ipercontrollato,
ma proprio per questo rassicurante.
In
termini di immagini, l’ultima sequenza del film (che accompagna
i titoli di coda e li segue, quasi a significare che la vicenda appartiene
ad un mondo mai cominciato e non finito, di natura primordiale e precivile)
è come riassuntiva dell’intera narrazione.
In
un lento piano-sequenza (cioè una ripresa che avviene senza stacchi
di macchina e quindi senza tagli successivi di montaggio), Mika è
ripresa dall'alto, sta piangendo, è sola, stesa su un divano,
André è nella stanza accanto, suona il piano, accanto
alla donna c’è uno scialle di lana che ha cominciato a lavorare
all'inizio del film, lo scialle è nero e verde, assomiglia ad
una tela di ragno, lei si contrae in posizione fetale, forse è
sorpresa dalla sua stessa commozione, la cinepresa si sposta su una
gru che si muove verso l’alto e, lentamente, apre sempre di più
il campo visivo, imitando un ragno che progressivamente amplia la rete
della sua tela.
Mika
ora vi è completamente avviluppata dentro. Ora la verità
è acclarata e la vita potrà essere molto più difficile
di prima.
Chabrol,
a onor del vero, termina il film con una chiusura che non apre e non
interpreta, ma tende a far ritornare tutto ciò che è avvenuto
nella fissità che copre l’intero film, percorso non tanto
da tensioni narrativo-costruttive, quanto da elementi formali che presentano
lenti movimenti progressivi in uno spazio che, anche visivamente, ha
l’atmosfera asfittica di una morta gora.
Per chi volesse approfondire l'analisi del film e le problematiche psicologiche che vi possono essere correlate, segnalo i seguenti riferimenti:
1) “Il
sonno avvelenato di Chabrol” di STEFANIA CARPICECI in “Carte
di cinema”, n. 7, inverno 2000.
Devo a questo articolo la citazione di Proust. La critica, nella prima
parte, ha un taglio decisamente psicoanalitico ed ha numerosi richiami
all'opera di ANNA SALVO “Perversioni al femminile”,
Mondadori, 1997. L'articolo è introdotto da un'altra citazione
riportata da BANANA YOSHIMOTO “Sonno Profondo”, Feltrinelli,
1995: “Il sonno viene con l’avanzata della marea. Opporsi
è impossibile. È un sonno così profondo. Nessun
dolore, nessuna tristezza laggiù: solo il mondo del sonno, dove
precipito con un tonfo”.
2) “Il doppio peccato di Madame Polonski” di NICOLA ROSSELLO in “Cineforum” n. 401, gennaio-febbraio 2001.
3) “Grazie per la cioccolata” di ROBERTO CHIESI in “Segnocinema”, n. 106, novembre-dicembre 2000.
4) “Per chi non vuole sapere chi sia il colpevole” di MAURIZIO PORRO in “Corriere della Sera”, 22 novembre 2000.
5) “Claude Chabrol” di ANGELO MOSCARIELLO, Il Castoro Cinema, La Nuova Italia, 1976.
6) “Idoli di perversità” di BRAM DIJKSTRA, Garzanti, 1988. Il libro non ha nulla a che fare col film di Chabrol, ma è un prezioso archivio di immagini pittoriche che, al femminile, rappresentano l’idea della peversità nella pittura dell’Ottocento e del Novecento.
Segnalo inoltre questi siti Internet che possono essere utili per approfondire la conoscenza dell'argomento “amore perverso” o notizie su “Grazie per la cioccolata”:
a) “L'amore perverso. Eros melanconico e perversificazione”, di RICCARDO DALLE LUCHE in www.psychomedia.it.
b) “Cinema di Claude Chabrol. Grazie per la cioccolata”, di NICOLA D’UGO, in nicoladugo.tripod.com.
c) “Merci pour le chocolat” , di CHRISTEL TAILLIBERT, 26 novembre 2000, in www.w3generation.net.
d) “Merci pour le chocolat”, di FABRIZIO COLAMARTINO, in www.cinemastudio.com.
e) “Merci pur le chocolat”, in www.labiennaledivenezia.net.
Giovanni Lancellotti
Psicologo psicoterapeuta SCRIPT Centro Psicologia Umanistica
E-mail: giovannilance@tiscalinet.it