N. 09 - Luglio 2004
RECENSIONI. RIFLESSIONI SULLA SCRITTURA.
“Far teatro per capirsi”, Walter Orioli - Macro Edizioni 1995
Letto da Giovanni Lancellotti
Il punto di partenza del libro
di Orioli è pirandelliano: in parafrasi, può essere sintetizzato,
come funzione di una definizione identitaria, ("…Siamo Uno, qualche
volta Nessuno, sicuramente Centomila.."), ai fini della costituzione
di una poliedricità personologica che è di per sé fervida di libertà
interiore e di prevenzione della difesa violenta dell'identità, a
favore di un campo "pacifico" della presa di coscienza dei multiformi
e contraddittori aspetti della personalità di ogni essere umano [1].
Il Sé, l'entità psichica più profonda, può essere vista
come l'insieme di molti Io, che si susseguono nel tempo storico e
vengono a formare la memoria dell'individuo, la sua reale appartenenza
al mondo nel suo ciclo di vita.
In ambito teatrale il locus della psiche si colloca nel
corpo dell'attore che la esprime e, mentre nel corso dell'evoluzione
personale i "personaggi" che interpretiamo sono meccanismi di difesa
in funzione adattativa (soprattutto quello che gli altri si aspettano
da noi) [2], l'attore, nello spazio scenico, ha la possibilità di
uscire dallo stereotipo, che imprigiona ogni soggetto vivente in società
(che per Wilhem Reich si identifica addirittura in una corazza caratteriale
corporea, formata da irrigidimenti che reificano l'individuo, lo fanno
quasi diventare materia morta insieme a materia vivente) [3] e di
rappresentare, per primo e soprattutto a se stesso, l'accoppiamento,
con potenza unificante, dell'attore e del personaggio, in reciproca
influenza. Si attua così la rottura della staticità adattativa delle
maschere ed hanno vita propria, anche se nel contesto del controllo
delle modalità attoriali di ricerca, le parti dell'Io mortificate
dall'evoluzione della vita di relazione. "Immaginiamo l'uomo attore
come un prototipo formato da almeno due ingranaggi: l'uno è l'ingranaggio
suo proprio e il secondo è l'ingranaggio del personaggio che recita". [4]
E ancora: " Un bravo attore è colui che possiede una forma di
funzionamento psichico che permette agli ingranaggi di essere in perfetta
sintonia" [5]. Addirittura, in un gioco teatrale della psiche, si
può ipotizzare una diade attore-personaggio che riecheggia la coppia
primaria madre-bambino, di cui l'attore è la madre, l'identità sostenitrice,
e il bambino è l'attore, l'insieme delle identità giocate per esplorare
la molteplicità del fenomeno identità. Il "tertium", il padre, potrebbe
essere identificato nello spazio scenico, che separa l'attore dal
personaggio e ne costituisce la guida rappresentativa.
Così, come in una scena carnevalesca ridotta alla modernità,
ma echeggiante epoche medievali, l'attore investe il personaggio di
immagini parentali che si connettono ad alternanze bisessuali basiche
(gli junghiani anima e animus).
Nel teatro d'improvvisazione nasce una nuova gestalt
in quanto l'attore, attraverso una lieve dissociazione, una piccola
follia, si appropria del carattere psicologico di un altro da sé,
arricchendo così gli spazi dell'Io e sperimentando più in profondità
il Sé (che è la valenza terapeutica basilare di tutti gli approcci
alla disciplina della cura psichica). Vive così, sulla scena teatrale
e nella scena interiore, quel "politeismo dei demoni interiori" (di
cui parla Jungh) che forma la personalità individuale.
La scena mitica politeistica è più adatta a concepire
una personalità poliedrica che annulla come illusione la costanza
dei tratti di personalità. La fedeltà assoluta al proprio senso di
identità consiste nella depersonalizzazione dell'individuo e nel concepire
l'identità unificante nel corpo dell'attore, che libera le possibilità
interpretative e rompe la prigione dell'identità personale, di per
sé ostacolo alla manifestazione del Sé profondo.
Il desiderio costante di essere "sé stesso" evoca figure
dotate di armatura caratteriale, come difesa e oscuramento delle molteplicità
identitarie.
Sulla scia di questa "rottura" il personaggio si costituisce
come processo di identificazione tra la persona adulta e parti del
proprio Sé, accogliendo la costituzione della natura umana, caratterizzata
da incertezza, estraneità, insicurezza. In questo contesto di costrutti
di indagine e di fondamento teorico le strutture di personalità e
le loro descrizioni vanno intese come invenzioni intellettuali, narrazioni
della psiche, non accoglibili in una staticità estremamente limitante
e mistificante.
L'attore, all'interno di questo orizzonte culturale,
si costituisce come prototipo dell'uomo libero che abbandona la maschera
imposta da una regia sociale, perde segmenti statici e difensivi di
identità e crea nuovi personaggi.
In sintonia con quanto esposto, il processo dinamico
di sviluppo della persona attraverso il sistema del teatro si può
declinare in questi passaggi:
- frantumare la maschera fissa e stereotipata,
- liberare il linguaggio del corpo, il suono della voce, il contatto autentico con sé, gli altri e la natura,
- improvvisare più personaggi con spontaneità e creatività,
- interpretare la nuova identità sapendo di essere molteplici personaggi [6].
L'attore è l'uomo che cambia spesso, che mette in atto un lavoro quotidiano di investigazione su se stesso, che entra ed esce dai propri personaggi per sperimentare nuovi io, perdere e poi riprendere la propria identità.
Sotto questo aspetto il teatro non ha altre conclusioni che quella aperta
di ricerca e ci rimanda, quasi in un percorso naturale, al teatro di Grotowski,
alla fisicità della scena di Antonin Artaud, al teatro balinese di puro gesto,
inserito in un sistema complesso di controllo e di abbandono, di sistematicità
e di improvvisazione.
Altri fonti di questa ispirazione teatrale sono il teatro russo dell'avanguardia
novecentesca (Mejerchol'd, Ejsenstein, Stanislavskij)[7]
e alcuni autori contemporanei come Ronconi, Brook, Bacci (col Centro di Sperimentazione
Teatrale di Pontedera), Eugenio Barba (con l'Odin Theatret)[8].
E, in particolare, Grotowski, quando ipotizza un
teatro povero, la cui scena è l'attore stesso, col suo corpo esercitato: "la
recitazione avviene nel corpo dell'attore, che diventa il tempio intramontabile
del fatto teatrale"[9].
Per la funzione del regista nei confronti dell'attore, ci viene in aiuto la
definizione stanislavskijana stessa del direttore teatrale come "pedagogo",
quasi come un terapeuta nei confronti del paziente. Il ruolo del regista è
di educatore nei confronti dell'attore, di facilitatore di quanto l'attore
tiene potenzialmente dentro di sé. Nasce il teatro del vivere, opposto a quello
del rappresentare: l'attore vive nella sua interiorità il suo personaggio,
come Flaubert che si identifica impersonandosi in Madame Bovary.
L'attore si mimetizza nel personaggio, ma, allo stesso tempo, lo fa vivere
con sonorità sintoniche interiori. Con questi presupposti la tecnica è un
"dopo" o un elemento che "accompagna", non un apriori fondante.
Grotowski porta agli estremi limiti queste scoperte, costruendo un teatro
completamente centrato sull'attore che fa della propria iniziazione teatrale
un percorso di esistenza (l'attore santo, che ipotizza il carattere trascendente
della sperimentazione), irripetibile e non razionalizzabile, fatto di rappresentazioni
che usano un linguaggio-catena di azioni, in riferimento alla totalità dell'essere,
e non soltanto all'intelletto.
Il fatto teatrale viene costruito su una catarsi controllata
dell'attore[10].
Gli elementi fondamentali del training
teatrale grotowskiano sono:
- la padronanza e la memorizzazione di centinaia di segni gestuali, corporei e vocali,
- l'apprendimento di tecniche corporee di base, in modo che i segni possano essere eseguiti senza resistenza,
- il lavoro acrobatico per liberare il corpo dalle naturali inibizioni dovute allo spazio e alla gravità[11].
Ogni azione teatrale si costruisce
in sintonia con la natura del corpo e sul corpo di un attore che,
attraverso il training formativo arriva all'atto creativo, chiamato
anche da Grotowski gesto totale, che si costruisce sulla coincidenza
temporale fra impulso interiore e reazione esteriore, dando vita ad
una unità tra pensiero e azione, che si realizza appunto nella recitazione-non
recitazione (taoistamente definita "non azione") dell'attore. Compito
dell'attore, pedagogicamente seguito dal regista, è di liberarsi dai
propri blocchi e ricomporre una sorta di unità precartesiana fra mente
e corpo. Disciplina preparatoria e spontaneità vengono a fondersi.
Il massimo della spontaneità viene a verificarsi quando una profonda
disciplina ha eliminato le maschere difensive.
Formazione teatrale e terapia vengono a fondersi, nel
senso che, secondo questo processo, non esiste attore che non abbia
profondamente esplorato se stesso, in un percorso di cura della propria
nevrosi, in modo che non venga proiettata sul pubblico, ma superata
attraverso questo travaglio interiore.
Il processo costruttivo della ascesi conoscitiva dell'attore,
sempre secondo Grotowski, avviene non attraverso astratte conoscenze
intellettuali, ma nell'ambito di una attività chiamata livello pre-espressivo,
cioè un momento in cui l'attore costruisce la propria "ribalta intrinseca"
libero da obblighi testuali o da imposizioni esterne di un regista
tradizionale.
I passaggi di questo livello pre-espressivo sono:
- l'alterazione dell'equilibrio,
- la dinamica delle opposizioni,
- l'uso di una coerenza incoerente.
Il primo aspetto riguarda la
possibilità corporea di raggiungere un equilibrio stabile, molto lontano
dall'equilibrio corporeo che noi manteniamo nella quotidianità, fatto
di movimenti e gesti che tendono a ricomporre continuamente un sostanziale
disequilibrio.
Si tratta di una abilità che si ritrova in alcuni teatri
orientali, come quello balinese (in cui gli attori tengono sollevate
le punte dei piedi e inclinano la mediana del corpo, sollevando anche
le spalle, in tal modo riducono l'area della base di appoggio, portando
il baricentro ai margini di tale area, "aumentando" così la propria
altezza). Per questo scopo non esistono indicazioni generali, la postura
è demandata soprattutto ad un ricerca individuale dell'attore.
La dinamica delle opposizioni consiste nel produrre movimenti
costruiti sul loro opposto, caratterizzati da contrasti fra accelerazioni
e rallentamenti, da repentini cambiamenti di direzione, da alternarsi
di toni acuti o di toni bassi nella voce.
La coerenza incoerente è un po' la sintesi dei primi
due passaggi: le prime due acquisizioni, di per sé incoerenti, devono
essere mantenute nella loro coerente incoerenza, in modo che la visione
unitaria della rappresentazione dell'attore risieda nell'azione strutturata
dalla coincidenza di equilibri fuori equilibrio e di opposizioni che
formano l'azione in sé.
Come conseguenza logica si può dedurre che il territorio privilegiato di rappresentazione di un attore così concepito sia l'inconscio, una scena interiore che l'attore non conosce se non attraverso l'atto della rappresentazione. Questo percorso non è spontaneo nel senso naif della parola, ma si conquista con una profonda disciplina attoriale, con un lavoro straordinario sul corpo, teso ad estraniare l'attore dalle dinamiche di movimento della quotidianità e a stabilire situazioni corporee libere, sulle quali brandelli d'inconscio danno vita a ciò che l'attore mostra di sé.
Come si può facilmente evincere da
quanto è stato scritto in precedenza, ci troviamo nell'ambito disciplinare
dell'antropologia teatrale, cioè di quella materia che studia gli
specifici comportamenti umani nel contenitore del fenomeno teatro.
Il primo passo all'interno di questo paradigma consiste
nel risalire al teatro delle origini e, più propriamente, ai fenomeni
rituali.
Il teatro, come forma rappresentativa legata ad un'azione
(al drama), affonda le sue radici più remote nei gruppi umani preistorici
e nei movimenti d'ombra e di danza nati intorno al fuoco. Inizia con
un misto di religione e di rito inteso alla propiziazione del divino
per la sopravvivenza, all'identificazione del gruppo col fenomeno
della temporalità, a cerimonie che fondano e rafforzano la coesione
del gruppo, al fine del mantenimento e della prosecuzione dell'esistenza.
I riti sono soprattutto centrati sul passaggio e sull'iniziazione
di un membro giovane che raggiunge l'età adulta attraverso comportamenti
isolati dalla vita quotidiana che sanciscono un diverso ruolo dell'individuo
e una sua piena identificazione con la comunità di appartenenza e
nella quale è cresciuto.
Il dato religioso è basilare in questi riti, in quanto
sono soprattutto il rapporto con la divinità e il legame con gli antenati
gli elementi di contenuto fondamentali.
Attraverso le forme del rito l'individuo e il gruppo
escono da loro stessi, contattano la divinità e ritornano cambiati
alla vita terrestre e materiale.
I gesti codificati, le danze tradizionali, i canti e
le musiche ataviche sono la componente nota, passando attraverso la
quale si entra in contatto con la componente ignota e trascendente,
che può certo essere una divinità inventata nel corso della storia
o la parte trascendente dell'individuo che lo fa avvicinare alla comunità
di appartenenza.
Per la via del corpo individuale il rito avvicina allo
spirito del Sé collettivo.
I riti haitiani voudu sono la memoria storica di queste
forme antiche di teatro delle origini.
Per la via della ritualità libera il protagonista del
voudu si abbandona, attraverso una struttura di gesti codificata dalla
tradizione, al passaggio della divinità dentro di sé (cioè all'emersione
delle pulsioni legate all'inconscio). La trance non è alienazione,
perché è controllata dallo stregone, che è elemento di legame permanente
tra la divinità e gli aspetti terrestri.[12]
Tutto questo, trasportato nel teatro contemporaneo, è stato con estrema precisione sintetizzato da Grotowski: "Il rituale è l'azione giunta a forma compiuta, dove i suoi elementi sono eseguiti perfettamente dagli «attuanti» e la loro successione all'interno del rituale è riconosciuta e rispettata. Il rituale è ciò che abbia una forma a livello dell'arte. Il rituale è ciò che è eseguito per conoscere l'ignoto".[13]
Il passaggio attraverso una percezione "educata" ci può far avvicinare a stati di acquisizione di coscienza propri dell'attore che lavora su se stesso per scoprire vie teatrali fatte di un connubio indissolubile fra attore e personaggio, che è funzione di una reale trasmissione al pubblico di quanto avviene sulla scena, non più intesa come luogo di visione, ma come luogo di partecipazione, in cui lo spettatore è chiamato a seguire il percorso dell'attore sul personaggio e non a vedere passivamente ciò che altri (gli attori) hanno fatto e che, narcisisticamente, "offrono" al pubblico, per conservarlo essenzialmente per sé.
La percezione, in questo percorso
di formazione, è un fatto eminentemente soggettivo ed è legato ai
sensi. Possiamo percepire ciò che è inanimato, nella sua essenza di
inanimato, e nei suoi particolari: forma, colore, peso, trasparenza,
lucentezza, opacità, ecc… Non possiamo però percepire la fondamentale
e vera essenza di un essere animato, vegetale o animale, perché la
sua essenza vitale sfugge, per sua natura, ad una reificazione (se
ne possono cogliere aspetti particolari, "accidenti", ma non l'essenza)
e il pensiero non è in sé e per sé utile a ciò, in quanto media attraverso
acquisizioni di carattere culturale, che tendono a deformare il nostro
costrutto di pensiero sugli altri "animati".
Perché la percezione sia depurata da difficoltà occorre
un percorso di "libertà" percettiva.
La materia deve subire un processo di spiritualizzazione,
soltanto attraverso il quale ne è possibile la percezione essenziale.
Si tratta naturalmente di un processo di avvicinamento a tutto questo,
condotto con criteri sperimentali, non certo la diffusione una sensiblerie
fumosa e vuota. Le tecniche da seguire (nel senso di operazioni particolarmente
adatte allo scopo) possono essere le seguenti:
- concentrare l'attenzione percettiva su oggetti naturali, come occasione per ristabilire la percezione originaria, che usa il pensiero in funzione di semplice oggetto[14],
- provare il movimento cosciente del corpo, la percezione del peso e dell'azione nello spazio, per ricreare la ritualità originaria. Il corpo diviene così lo spazio naturale, il tempio del rito, - educarsi alla concentrazione meditativa per agire sul sentire e sul volere. Esercizi yoga, canto di mantra, training autogeno, meditazione che tenda a far vivere nell'anima un "pensiero puro di Luce", non mediante analisi dialettica, ma mediante una sottile percezione eterea.[15]
Per vivere in una dimensione completa tutto questo è necessario seguire percorsi di esperienza, e quindi di autoconoscenza, immersi nella natura, elemento che contiene in potenza tutte le possibilità di "allargare l'area della coscienza"[16].
Sul fronte più propriamente terapeutico,
collegato alla teatralità e alla drammatizzazione, esistono riferimenti
generali, i cui paradigmi nascono in altri contesti, ma che possono
convergere sulla "scena terapeutica", altri molto contigui al mezzo
teatrale ed altri ancora specifici.
Freud e la sua teoria pulsionale rimangono ancora come
elementi basilari di un'indagine psichica in cui l'inconscio è il
mondo sconosciuto da esplorare con "mezzi esperti".
Molta importanza riveste anche Winnicott e la sua definizione
di spazio relazionale, costruito, durante la crescita dell'individuo,
dall'oggetto transizionale, e la sua scoperta del valore del gioco
come momento di passaggio dal mondo interno al mondo esterno.
A Winnicott può essere avvicinata Melanie Klein , con
la sua teoria della personificazione. Può essere poi utile guida,
per un inquadramento teorico più preciso, la teoria dei due emisferi
cerebrali e delle loro funzioni diversificate: parte destra (percettiva,
non verbale, prelogica, primaria, creativa), parte sinistra (logica,
critica, analitica). L'attore è colui che ricompone una lateralizzazione
che mortifica la parte di ricerca spontanea costituita dalla parte
destra.
Il problema è di ritrovare un nuovo equilibrio fra parola
e gesto, che dia al gesto l'originaria funzione conoscitiva e collochi
la parola come gesto assieme agli altri e non le attribuisca una funzione
gerarchica mortificante il corpo nella sua interezza.
Altri modelli terapeutici utilizzabili sono la gestalt,
le cui modalità terapeutiche contengono frammenti di teatralità (la
sedia vuota, ad esempio) o l'analisi transazionale che, con la sua
triade degli stati dell'Io (genitore-adulto-bambino), costituisce
già di per sé una sorta di "sceneggiatura" che attende di essere drammatizzata.
Tenendo poi presente il meccanismo dell'inibizione dell'azione,
studiato dallo psicobiologo Henry Laborit, possiamo inserire l'azione
dell'attore in un percorso volto a superare un blocco così fatto:
"L'aspetto decisamente terapeutico,
per l'attore, consiste nel poter realizzare sulla scena azioni, gesti
e relazioni che nella vita non avrebbe mai fatto, detto o agito; ciò
è molto importante, in quanto la repressione dei sentimenti, desideri
e azioni a lungo andare procura veri e propri blocchi fisici ed energetici"[17].
Le definizioni precise di questi orientamenti terapeutici
da una parte sono sufficientemente note, dall'altra sono puntualmente
riportate nel capitolo "Terapie di riferimento" Parte I, pag. 71-82,
ragion per cui non ho pensato di aggiungere altro.
Gli elementi di riferimento prìncipi,
per la teatroterapia, affondano le loro radici all'interno delle teorie
psicoanalitiche sull'arte e sono contigui a terapie già esistenti
che privilegiano l'azione nei confronti della parola e concepiscono
il corpo come la sede elettiva, o comunque primaria, dei processi
psichici.
Le prime letture psicologiche del fatto artistico e dell'artista
derivano dalle ricerche di Freud sull'arte. Partendo dall'assunto
che "…là dove c'è l'Es deve subentrare l'Io", Freud concepisce l'artista
come colui che ha un rapporto privilegiato con l'Es, col proprio materiale
inconscio, attraverso un'accettazione della regressione e una sottomissione
ai comandi dell'Es.
Sottomissione che è "regolata" dal processo di creazione.
L'impatto dell'artista col materiale primario è determinante nella
definizione del concetto di arte. L'opera d'arte è la produzione simbolica
dei movimenti dell'inconscio, analogamente al sogno.
La differenza tra sogno ed opera
d'arte sta nel fatto che il sogno viene prodotto spontaneamente nella
vita psichica notturna, mentre l'opera d'arte, attraverso il suo dato
formale, le sue regole compositive, i suoi mezzi tecnici è una via
cosciente e privilegiata dell' "andata e ritorno" fra l'Io e l'Es.
Ingmar Bergman, nella sua autobiografia[18], riconosce
esplicitamente il valore terapeutico del "fare film", come materia
che con urgenza preme dal più profondo per realizzarsi in organizzazione
dell'Io.
In campo religioso il viaggio tra Io ed Es viene sintetizzato
nella figura dello sciamano, che ricopre la funzione di attore terapeuta
nei confronti della comunità che gli assegna questo compito: "Lo sciamano
diventa attore, utilizza l'immaginazione per dare forma alla confusione
psichica che egli stesso assume"[19].
Il processo di interpretazione sciamanico è la via per
una presa di distanza, che deriva da uno stretto contatto, con le
pulsioni inconsce. In questo tutta la tribù si riconosce e dà allo
sciamano questo mandato collettivo.
Jacob Moreno, lo scopritore dello
psicodramma, è un altro dei pilastri portanti della terapia teatrale.
In un confronto con Freud, Moreno comunicava di aver fatto entrare
la "piazza", cioè la vita sociale, la vita del gruppo, all'interno
della stanza dell'analisi.
Moreno vede nella spontaneità dell'azione teatrale e
nell'improvvisazione il locus costitutivo dell'Io. Attraverso la catarsi,
cioè il processo della scena psicodrammatica, che ripercorre in senso
diverso la scena sociale, l'attore dà vita ad un personaggio, non
in senso identificativo, ma in un processo biunivoco di conoscenza
(l'attore conosce il personaggio e il personaggio riconosce l'attore),
che contribuisce notevolmente ad un allargamento della coscienza e
ad una cura delle parti dell'Io scompensate e coatte a ripetere nella
scena sociale.
Wilhelm Reich e la bioenergetica
sono l'altro supporto di una modalità terapeutica teatrale che ha
il corpo, il movimento e il contatto con i flussi energetici come
percorsi per l'avvicinamento alle pulsioni inconsce.
Reich afferma che la nevrosi è generata dal sistema sociale
repressivo e ha come luogo elettivo il corpo. Anche l'inconscio diventa
corporeo, fisiologico, biologico.
La nevrosi si fissa in punti corporei di tensione: le
corazze difensive, originate da frustrazioni ingenerate nell'età infantile.
La terapia sta nella liberazione controllata da queste "corazze caratteriali"
e nell'accettazione della libertà dei flussi energetici[20].
La terapia legata all'azione
non può certo non prendere in considerazione la dance therapy e la
biodanza.
La danza è di per se stessa emblema di spontaneità di
movimento, se considerata nelle sue caratteristiche antropologiche
e nella sua origine storica.
Nella danza il corpo viene vissuto come veicolo di liberazione
dai blocchi di movimento che, in sede corporea, sono giudicati anche
blocchi di comunicazione e rigidità di vissuti.
La danza, quindi, sentita come forma che dà vita alle
bellezze interiori, ma anche ai fantasmi profondi, come possibilità
di "…far vivere il male oscuro come parte viva di sé"[21], non come
tecnica, ma come improvvisazione "seguita", con una leggera trance
che favorisce la regressione, nel tentativo di raggiungere un valore
archetipico, associato ai vari passi di danza. Quasi un modo di interrompere
i normali flussi di pensiero.
La biodanza è una variante del
movimento ritmico del corpo che stabilisce un potenziale energetico
attivato da cinque funzioni: vitalità, sessualità, creatività, affettività
e trascendenza.
La funzione della disciplina è quella di stimolare le
linee poco sviluppate della personalità, per integrarle e armonizzarle.
La musicoterapia istituisce uno
spazio sonoro, in complementarità con la danzaterapia, tra l'individuo
e lo spazio.
La scelta tra più strumenti guida il soggetto a sentire
sul suo corpo le spinte a movimenti e comportamenti.
Non occorre essere esperti della tecnica musicale (se
non a livelli molto complessi), ma è necessario avvicinarsi alla musica
in senso timbrico e ritmico, più primitivo rispetto alla costruzione
e fruizione di una melodia.
I modelli che sottendono a questa terapia sono essenzialmente
psicodinamici e relati con la teoria del gioco.
Altre discipline costitutive
della terapia teatrale sono le terapie antistress, tese a rimuovere
in maniera dolce la divisione fra il vero Sé e la maschera sociale
che ci condiziona, fin dall'età infantile, nella relazione con gli
altri, in funzione di essere accettati, perché corrispondenti alle
aspettative degli altri e in funzione difensiva.
E' possibile, seguendo meccanicamente questa prassi,
mostrarsi agli altri con un aspetto di emozioni piatte che possono
nascondere emozioni esplosive e anche distruttive.
Il rilassamento, come parte essenziale della terapia
antistress, ha funzione di "fondere" l'Io interiore con l'Io esteriore
e di rimuovere i blocchi somatici che avvolgono l'individuo in una
corazza tesa e rigida, poco disposta a concepire una unità di Sé e
natura, di Sé e cosmo, di Sé e altro. La funzione è di imparare a
godere del momento presente e di non sentire la storia, di sé e del
proprio corpo, come un elemento comunque condizionante e produttore
di automatismi.
Zen e Gestalt definiscono il rilassamento come accettazione
di parti di noi che sentiamo estranee e scisse. Nello Zen l'Io si
fonde completamente con l'oggetto, in un processo controllato di contemplazione
dell'Io nei confronti dell'oggetto stesso, nella fusione di osservatore
e osservato. Nella Gestalt lo "sfondo" dell'esperienza personale si
acclara ed emergono delle parti latenti.
Nel rilassamento corporeo sono anche parti della mente
che si "detendono".
I metodi di rilassamento più
comuni sono la meditazione dinamica, il traning autogeno, lo yoga
(respirazione profonda).
La meditazione dinamica si basa sull'idea "bipolare"
dell'energia psichica, implica un processo corporeo formato da cinque
stadi in cui si alternano eccitazione e rilassamento.
Il training autogeno presenta due livelli, uno composto
di esercizi somatici ed uno, più profondo, costituito da esercizi
orientati verso lo spirito.
Lo yoga, la respirazione profonda, si fonda sulla possibilità,
attraverso il respiro, di caricare (inspirazione) e di scaricare (espirazione)
energia.
Alla base della costituzione della disciplina teatroterapeutica ci sono anche aspetti culturali originati da altri contesti, come magia, terapia sciamanica e religione.
Generalmente il corpo è la sostanza
attraverso cui le discipline magiche o religiose veicolano una loro
verità, una scoperta, una comunicazione al gruppo, un'ascesi di crescita
della coscienza di sé. La consapevolezza dell'atto fisico costituisce
l'aspetto più evidente di questi approcci alla conoscenza. "Nel momento
in cui cominciamo ad essere presenti e consapevoli di ogni atto fisico,
siamo in grado di spezzare l'identificazione con la dimensione fisica"[21.1]. Il sé corporeo (in questo percorso di dilatazione delle capacità,
sensoriali e mentali di avvicinarsi alla natura e all'altro da sé)
viene ipotizzato come una composizione triadica:
IL CORPO ASTRALE (il pensiero), in relazione con l'anima;
IL CORPO ETERICO (sentimento-emozione), in relazione con l'ambiente;
IL CORPO FISICO (atti intenzionali, volontari), in relazione con la
materia.
La via verso il corpo astrale comporta un processo di natura ascetica,
una sorta di raggiungimento di un corpo "sottile" che si astrae progressivamente
dalla pesantezza della materia, sentita di conseguenza non come peso,
ma come energia. Lo scopo ultimo di questa progressione conoscitiva
è l'acquisizione di una coscienza di percezione della materia come
fonte e forma di energia.
I supporti teorici di quest'ambito di conoscenza sono
la teoria dei campi energetici[22] e della magia (cioè il contatto
con i campi energetici della materia e con "l'aura", che comunemente
non viene vista)[23].
Il contatto con la natura è altro
elemento di conoscenza e coscienza per l'attore-ricercatore di una
nuova dimensione relazionale con il proprio Sé, con gli altri e, appunto
con la grande madre energetica che è lo scenario globale a cui appartiene
la nostra specie e tutti gli esseri , animati o inanimati.
Per questa via di conoscenza è di grande aiuto l'immaginazione,
non intesa come contemplazione di spettacoli naturali, ma come vibrazione
di contatto con la natura, quest'ultima vissuta come materia (nubi,
terra, cielo…), come elemento di contatto non visivo, ma sensitivo;
in altre parole come possibilità di percepire l'intera immaginazione
sotto l'aspetto di una facoltà che sente e che, attraverso la reminiscenza
dell'attore (il ricordo del vissuto), fa parte integrante del personaggio
(che viene così ad essere non una "forma" rappresentativa, ma un corpo
che mette in scena realtà di vita più profondamente conosciute attraverso
il training teatrale, di cui è elemento essenziale la possibilità
di avere un contatto con la natura che passi attraverso i sensi e
non attraverso la contemplazione).
Nella visione antropologica dello
sviluppo dei gruppi umani, il fenomeno sciamanico è il modello che
più si presta per comprendere come può avvenire questo diverso contatto
fra uomo e natura.
Lo sciamano è l'individuo, membro del gruppo che, in
facoltà del suo "sdoppiamento", può entrare nelle realtà nascoste
dell'uomo, che la psicoanalisi ha definito come inconscio.
La condizione sciamanica, secondo Grotowski, assomiglia
molto allo sdoppiamento dell'attore, che è ricettivo e passivo insieme.
L'attore è un uomo di conoscenza, anzitutto di conoscenza di se stesso,
come essere che compie un rituale, non che fa la parte di un altro.
La disciplina ascetica dell'attore richiede, perché la figura stessa
dell'attore non si perda in un mondo alienato, di una metodica precisa
e di un maestro. E in questo viaggio particolare importanza ha l'accoglienza
interiore delle parti maschili e femminili come elemento non duale
e conflittuale, ma nell'interezza con cui questo elemento è presente
nell'inconscio, che non è il campo della distinzione, della logica
o del tempo cronologico.
Il percorso dell'attore, sempre
secondo Grotowski, consiste nel riappropiarsi di una capacità antica,
costituita da una relazione ancestrale forte, come scoperta in sé
di un altro (il padre, la madre…). E' la scoperta di una realtà antica,
ma dimenticata.
L'altro maestro di riferimento, assieme a Grotowski,
in questo percorso di "decontaminazione" dell'attore istrionico e
della falsità della conoscenza, è Osho Rajneesh, che a Poona, in India,
ha sperimentato tecniche avanzate di psicoterapia di gruppo.
Entrambi sono propugnatori di una metodica per seguire
una via iniziatica di conoscenza basata su una struttura formativa
precisa e sperimentata, nulla quindi di più lontano dal misticismo.
La strada è di natura eminentemente areligiosa (il teatro e la meditazione),
a meno che non si intendano questi due fenomeni come l'aspetto fondamentale
di una religione moderna e laica.
Il libro di Orioli si chiude con la presentazione di
21 schede formative che sintetizzano la prassi da usare con i diversi
strumenti presi in esame. Gli argomenti sono:
teatroterapia, training dell'attore (immedesimazione, mimo, pantomima,
clownerie), respirazione e suono vocale, voce e presenza scenica,
ritualità, teatroterapia nella natura (un'esperienza rituale), teatroterapia
(psicosi e poesia), teatro di strada, drammaturgia, improvvisazione,
bambini (scuola e teatro), fondare una compagnia teatrale, psicodramma
e sognodramma, bioenergetica, biodanza, massaggi, rilassamento, meditazione,
trance, aspetti olistici.
[1] Mi
riferisco a concetti di identità etnici o falsamente religiosi, che
definiscono il monoteismo di un'appartenenza a priori di un'identità
statica, riferita ad una storia generalmente antica e non più viva
se non in senso strumentale (cioè per dire altro rispetto alla storia).
Ad esempio le identità balcaniche (o meglio quelle affermate dai politici
che hanno governato il dopo Tito) sono piene di mancanza di poliedricità,
in quanto affermano una identità violentemente collettiva, anche contro
le reali caratteristiche della maggioranza degli individui. Nella
mia conoscenza, intellettuale e personale, della realtà balcanica,
ho conosciuto moltissimi musulmani molto più laici e poliedrici di
tanti integralisti di matrice cattolica occidentale. In questo l'identità
monolitica è indice di imposizione violenta di caratteristiche preesistenti
all'individuo e non la presa d'atto della elaborazione, questa sì
multipla, dei singoli appartenenti ad una comunità. Il monoteismo
è comunque spesso legato al potere politico.
Va da sé che, in questo caso, si tratta di identità politica e non
individuale. Ma l'una non può esistere in altra forma che non sia
quella già presente nel singolo individuo.
[2]
In questo concetto di adattamento come "allontanamento
da sé" in funzione adattativa, ho trovato echi familiari che mi hanno
rimandato alla teoria della personalità di Carl Rogers, come estraniamento
del bambino dai bisogni del suo Sé organismico (un insieme armonico
di corporeità, di rappresentazioni mentali e di sentimenti) per assumere
atteggiamenti compiacenti verso i genitori, allo scopo di non perdere
il loro amore. Nasce così la "maschera", con scopi, appunto, di adattamento.
[3] WILHEM REICH. Analisi del carattere. Sugarco Edizioni, 1973. (5) WALTER ORIOLI. Op. cit. pag.17.
[4] WALTER ORIOLI. Far teatro per capirsi. Macro Edizioni, 1995, pag. 16.
[5] WALTER ORIOLI. Op. cit. pag.17.
[6]
WALTER ORIOLI. Op: cit. pag. 22. Potrebbe
sembrare un gioco intellettuale fine a se stesso, ma io vedo molta
analogia tra questi stadi di sviluppo dinamico della persona attraverso
il teatro e le fasi del processo terapeutico descritte da Carl Rogers
in La terapia centrata sul cliente, Martinelli, 1970.
Rogers distingue le componenti del processo terapeutico in sette stadi
(relazione coi sentimenti, grado di disaccordo interno, modo di sperimentare,
comunicazione del Sé, modo di costruire l'esperienza, modo di affrontare
i problemi, modalità delle relazioni interpersonali), Rogers, op.
cit., pag. 146. Nell'iter del processo terapeutico la persona
abbandona sempre di più l'impersonalità e la generalità astratta della
percezione di sé e dei rigidi costrutti personali per allargare sempre
di più il campo della coscienza.
Mi riprometto di approfondire quella che, per ora, è una semplice
annotazione.
[7] Personalmente a questa triade aggiungerei anche Vladimir Majakovskij, nella indimenticabile interpretazione che ne dà ANGELO MARIA RIPELLINO in Majakovskij e il teatro russo d'avanguardia. Einaudi, 1963.
[8] Penso che anche il Living Theater abbia notevolmente contribuito a cambiare l'idea di teatro e a dar vita alla condivisione scenica fra attore e spettatore, nonché alle azioni di strada.
[9] Vedi, a questo proposito, JERZY GROTOWSKI. Per un teatro povero. Bulzoni, 1970, soprattutto il capitolo "Ricerca metodica".
[10] Mi permetto di evocare un ricordo teatrale personale. Alla fine degli anni Settanta ho assistito alla rappresentazione dello spettacolo "Apocalipsis cum figuris", messo in scena dal teatro laboratorio di Grotowski e rappresentato nell'ex palestra di Via Manzoni a Pontedera. Il pubblico fu fatto entrare a piccoli gruppi, ogni spettatore era seduto in terra, gli attori ci sistemarono con gesti misurati, quasi amorevoli, poi scomparirono. Ci fu un innaturale silenzio fra gli spettatori, che rimasero soli per quasi un minuto. Il pubblico era entrato quasi spontaneamente nello spazio del rito e aspettava i sacerdoti di un laico trascendente. Le luci vennero spente, gli attori entrarono al buio, sentivamo i loro passi, le loro prime voci, ma non li vedevamo. Poi cominciarono ad accendersi delle candele, ogni attore era illuminato dalla luce rispettosa e antica che ha la fiamma. I personaggi cominciarono a delinearsi, ma non come ruolo, bensì come brandelli di emozioni, di figure profonde. Le parti parlate erano in polacco, quasi nessuno degli spettatori le capiva. Gli attori recitavano a pochi centimetri dagli spettatori, si notavano tutti i movimenti, le espressioni del volto, le gocce di sudore sul loro volto. L'impatto emotivo fu molto forte. I silenzi furono prolungati, come dovettero essere i silenzi di Grotowski durante la preparazione dello spettacolo. Uscii dallo spettacolo con una chiara sensazione di aver assistito ad un evento unico, di averne fatto parte attraverso la magia di quel teatro. Porto ancora con me questi ricordi, pur essendo passati molti anni.
[11] Citato da WALTER ORIOLI. Op. cit. pag. 37.
[12] Il viaggio (trip), favorito dall'assunzione di sostanze stupefacenti e caratterizzato da un'alterazione artificiale della percezione sensoriale e psichica, può essere inteso come una forma decaduta del rito, un aspetto sottoculturale della necessità intrinseca dell'individuo di uscire da se stesso, di provocare un disequilibrio per ritornare in un equilibrio a livello superiore, garante della sua presenza in un mondo in cui la primitiva unità di uomo e natura (periodo caratterizzato dalla religione animistica) è stata "alterata" dalla nascita della civiltà. Partendo dal punto di vista della repressione delle pulsioni sessuali, presenti in forma libera nello stato di natura originario, Freud ha descritto un'analoga trasformazione, caratterizzandola sotto l'aspetto di una "rinuncia" alla immediata soddisfazione pulsionale (che avrebbe portato alla distruzione della vita) che fa sorgere lo stato di civiltà (che è quindi, sulla base di questa ottica, un disagio). Vedi SIGMUND FREUD. Il disagio della civiltà. Boringhieri, 1971.
[13] Citato da WALTER ORIOLI, Op. cit. pag. 56-57.
[14] Si tratta di un'operazione fatta con davanti agli occhi l'oggetto (o il fenomeno) naturale, la cui contemplazione lasci il pensiero libero di essere anch' esso oggetto fra gli oggetti, in modo da depositare per un certo tempo tutte le acquisizioni, le definizioni, le conoscenze che si sono succedute nel passato su quell'oggetto o su quel fenomeno, per lasciare posto all'immediato della scoperta nella diade osservatore-osservato, che si tenta, in quell'occasione, di riportare ad un'ipotetica unità originaria. Più che di un dato teorico, si tratta in sostanza di un'acquisizione esperienziale.
[15]
WALTER ORIOLI, Op. cit. pag.
58.
E' obiettivamente difficile, e comunque limitativo, esprimere con
parole questi concetti ("…significar per verba non si porìa…"
come dice Dante dello spettacolo del Paradiso). E' sempre presente
comunque il rischio di essere troppo schematici e limitanti rispetto
alla complessità della materia o di operare fughe in un campo "mistico"
difficilmente comunicabile. Credo che sia necessario tener presente
che siamo in un contesto di natura artistica, religiosa (non propriamente
nel senso di divina, ma nel senso di visioni "ultime e nascoste"),
filosofica e, se scelta come esperienza, anche inziatica. L'attore
descritto da Grotowski non è certo un prodotto romantico di spontaneità,
richiede un lungo percorso per prendere vita e può avere significato
soltanto in una conoscenza di esperienza, nel training teatrale, e
di ascesi personale..
[16] L'espressione è del poeta americano Allen Ginzberg , scritta nella prefazione alla raccolta di sue poesie intitolata "Jukebox all'idrogeno", Ed. De Donato 1969.
[17] WALTER ORIOLI. Op. cit. pag. 81.
[18] INGMAR BERGMAN. Lanterna magica. Garzanti, 1992.
[19] Mi è rimasto molto impresso uno spettacolo teatrale che ho visto nel 1975, del complesso teatrale argentino Comuna Baires. Gli attori usavano il corpo, e gli apparenti urti tra i corpi, in un percorso di liberazione di molta energia. Ho il ricordo di uno spettacolo violento, ma pieno di una grande forza liberatoria. In quel momento stavo leggendo il libro di Reich Analisi del carattere e mi ricordo che gli accostamenti alla bioenergetica, almeno nei miei pensieri, furono numerosi.
[20] WATER ORIOLI, Op. cit. pag. 95.
[21] [21.1] WALTER ORIOLI, Op. cit. pag. 107.
[22] Penso che la teoria dei campi energetici (Semyon Kirlian) possa essere in qualche modo paragonata alla scoperta dell'orgone (teoria orgonomica), di Wilhelm Reich. Sono studi diversi dalla ricerca tradizionale, a volte giudicati non scientifici, a volte, come nel caso di Reich, interrotti da fatti giudiziari che nulla dovrebbero avere in comune con la scienza e la ricerca. Credo che queste ricerche richiedano un'adesione "spassionata", perché il rischio di cadere nel misticismo, benché da evitare, sia spesso presente.
[23] A tale proposito vedi studi e ricerche dell'ingegnere elettronico russo Semyon Kirlian, di cui alcuni esempi sono riportati in WALTER ORIOLI, Op. cit., pag. 110.
Giovanni Lancellotti
Psicologo psicoterapeuta SCRIPT Centro Psicologia Umanistica
E-mail: giovannilance@tiscalinet.it