SPECIALE SCRIPT
Testi dell’incontro pubblico "Il senso di esistere", 12 Maggio 2007.
“Dear Wendy” visto da Giovanni Lancellotti
“Dear Wendy” visto da Alberto Lorenzini »
DEAR WENDY
Visto da Giovanni Lancellotti
Regia: Thomas Vinterberg.Sceneggiatura: Lars von Trier
Fotografia: Anthony Dod Mantie
Scenografia: Karl Juliusson e Jette Lehman
Montaggio: Mikke E.G. Nielsen.
Costumi: Thomas Bo Larsen
Musiche: Benjamin Wallfisch.
Interpreti:
Jamie Bell
Bill Pullman
Michael Angarano
Danso Gordon
Novella Nelson
Crhris Owen
Mark Webber
Produzione: Danimarca, Francia, Germania, Gran Bretagna, 2005.
La cittadina immaginaria di Estherslope, case e piazza, Electric Park Square, costruite intorno ad una miniera di carbone, quasi Far West degradato. Il giovane Dick (Jamie Bell), pacifista timido e solitario, è inadatto alla vita della miniera, in cui lavora il padre, che morirà precocemente. Rimasto solo, Dick trova lavoro in un piccolo emporio, dove conosce un collega, Stevie (Mark Webber), di cui diventa amico. Stevie ha la passione delle armi e la trasmette a Dick, che scopre come arma vera quella che aveva comprato per un regalo di compleanno e che credeva un giocattolo. Assieme a Stevie e ad altri coetanei, Dick fonda il club dei Dandies, convinti pacifisti, ma amanti delle armi. I membri del club, ognuno dei quali arriva con una sua arma, diventano ben presto conoscitori esperti dell’uso delle pistole e abilissimi tiratori. A Dick e Stevie si uniscono Susan (Alison Pill), Huey (Cris Owen), Freddie (Michael Angarano) e Sebastian (Danso Gordon), che ha già ucciso con un’arma.
Tutta questa loro conoscenza verrà messa in pratica quando vengono coinvolti in un tragico incidente che li metterà di fronte a vivere dovendo fare uso delle armi.
L’esito finale è il prevalere su di loro delle forze di polizia, le uniche ad avere il monopolio dell’uso delle armi, o meglio, negli Stati Uniti d’America, a poter fare legittimamente una strage. Nel conflitto finale con le forze dell’ordine tutti i Dandies muoiono.
Electric Park Square (l’ambiente esterno del film) ci viene presentata come una dama irregolare su cui le figure si muovono con una predisposizione mortuaria.
La piazza, set cinematografico quadrato all’aperto, America atemporale e vuota di spazio (spazio filmico che, come dice Wim Wenders, è l’intervallo dell’occhio che mette in contatto due immagini), asfissia di stereotipi comportamentali, è il luogo non luogo che, come una pista di circo o una ribalta teatrale, sa già che vedrà numeri di spettacolo previsti nel loro registro, anche se attesi nella forma particolare che a questi attribuirà il regista.
Nel nostro caso i registi sono due: Thomas Vinterberg e Lars Von Trier (anche se il secondo firma soltanto la sceneggiatura), entrambi maestri di “imboscate” cinematografiche, di piste che, come nella Patagonia di Sepùlveda, non portano da nessuna parte, di “visioni che, un secondo dopo che sono comparse, si spengono nel buio di una non significazione (un western che non lo è, un workerfilm che si spegne nella fissità vuota del lavoro di miniera - vedi gli sprazzi alla “Metroposis” langhiana che, per qualche secondo , nelle sequenze iniziali, muovono i fantocci-operai in tuta blu con casco-grondaia), un film per teenagers, che è invece una metafora ambigua della possibile implosione della società americana - quasi “America tu uccidi te stessa, di Evgenij Evtuschenko).
Insomma un patchwork, come si diceva tra gli intellettuali d’antan.
Nelle vicende del gruppo adolescenziale dei Dandies (gli splendidi, i magnifici, analogo alla “società dei poeti estinti” de “L’attimo fuggente”, ma mancante della caratteristica di contenitore adulto, rappresentato, nel film di Peter Weir, dal professor Keating – Robin Williams) si confondono in un plot prevedibile (da quando la nonna di Sebastian uccide il poliziotto si apre la strada alla strage finale), con riferimenti cinofili espliciti (il western di Sergio Leone, il Kubrick di Barry Lyndon, l’eco di “Stand by me – Ricordo di un’estate” di Rob Reiner - dal racconto “The Body” di Stephen King, “Il mucchio selvaggio” di Peckinpah, il film costruito su colonna sonora, per la stessa ammissione di Vinterberg, l’Altman di “America oggi”, identificabile nella figura dello Sceriffo di Esterslope, paragonabile al poliziotto invasato - l’attore regista Tim Robbins - che, nel film di Altman, avverte gli abitanti di un sobborgo di Los Angeles che si sta verificando un terremoto, quando tutti se ne erano già accorti da un pezzo).
Confusione che è depistaggio, nella più vera tradizione di Dogma 95, ma anche fissazione brechtiana del personaggio nella sua caratterizzazione attraverso pochi elementi figurativi.
La teatralità è evidente in tutto, nel set, nelle riprese di raccordo con cinepresa fissa, nelle luci quasi impossibili e poverissime (vedi Dick, mentre scende in miniera, illuminato visibilmente da una torcia elettrica con luce che proviene dal basso, ricordo, con un registro stralunato, delle illuminazioni del cinema espressionista), nei quadri fissi infilati come diapositive (l’anticipazione delle salme dei ragazzi all’obitorio, la simulazione della traiettoria dei proiettili che penetrano nel loro corpo come in un improbabile cyborg), nel finale con chiusura improvvisa delle luci, come su un palcoscenico, rappresentata dalla rapidissima dissolvenza su un bianco-sporco sgranatissimo.
Il massimo della finzione per il massimo della verosimiglianza, almeno nelle intenzioni.
Vinterberg (ma è difficile dimenticare che la sceneggiatura è di von Trier) costruisce con convinzione (più per costruzione di contenuto che per scelte iconiche) l’algida chiusura del gruppo, visto come un “adolescente collettivo”, tutta intellualità teorica acerba (come l’affermazione che le armi non verranno mai usate per colpire persone), come gruppo asessuato (l’unica ragazza, quando fa vedere il seno cresciuto, anche soltanto come dimostrazione di evoluzione e non per richiamo seduttivo, mette Dick, il protagonista, manifestatamene in imbarazzo).
Il gruppo viene rappresentato quasi come una miniandreia spartana in armi, armata per esigenza rituale, orientata ad un “passaggio” esistenziale che verrà interrotto e precipitato in catastrofe dalla idealizzazione vissuta letteralmente.
Anziché diventare racconto (cioè letteratura, rappresentazione simbolica) quello che Dick scrive a Wendy è come un testamento (lettera, appunto, non letteratura), dopo di che non ci può essere altro che la morte, anche se data “romanticamente” da Wendy stessa (la pistola, che, quasi esecutore testamentario, usa Sebastian per dare a Dick la morte che, altrimenti, sarebbe arrivata per opera delle pallottole dei poliziotti).
I Dandies sono il gruppo chiuso, l’ingenua “orda selvaggia” che si dà una veste “snob”, con gli studi sulle dinamiche balistiche e sulla morale del possesso “pacifico” delle armi.
Ma qual è la separazione dal mondo adulto e l’identificazione soggettiva che dovrebbe venire condensato nelle pistole (come in un sogno freudiano)?
Qual è la sicurezza e la nuova identità (nella terra di mezzo della transizione?).
Di che cosa sono preventive e protettrici le pistole “umanizzate” (sunt nomina rerum).
Gli adulti sono poco più che statue del Museo delle Cere: lo sceriffo sembra uno pseudobonario leghista e anche un po’ pirlone, la nonna di Sebastian si è rifugiata nel mondo della paranoia e della mania di persecuzione, l’ispettore di polizia rappresenta un’adultità di cartone, buttata giù come una sagoma al tiro al bersaglio, il proprietario del negozio dove lavora Dick è in preda a nevrosi d’angoscia.
E allora, perché e con quale scopo, in ultima analisi, le armi?
Non rimane che il beau geste: sacrificare la propria vita (ma prima usare le armi, dimostrare la realtà delle conoscenze in materia) in un’azione che è la trasposizione in un videogame di strategie cinematografiche (dalla parte dei ragazzi sembra di vedere un’eroica pattuglia di marines, che soccombe di fronte allo strapotere delle forze nemiche, ma dopo essersi battuta con intelligenza e suprema dedizione alla causa).
Ma il tutto è astratto, costruito sul vuoto e sullo spreco di sé, nell’aborto di una transizione che, per eccesso di ingenuità ed isolamento (in termini freudiani si potrebbe parlare di libido narcisistica che non si trasforma in libido oggettuale) si fissa nella sorpresa di una morte scelta come unico riconoscimento di sé.
Alcune scelte di sceneggiatura non sono molto solide: la nonna di Sebastian (che manifestatamene ha perso il lume della ragione e la forza fisica, data l’età, per stare in equilibrio) che estrae un fucile a canne mozze dalla borsa e, con una maestria alla Calamity Jane, fa stecchito il poliziotto; lo sceriffo che, con aria tontolona, affida Sebastian a Dick e al suo gruppo, quasi fossero una comunità per il reinserimento di minori devianti; la famiglia di Dick che può permettersi una governante (col solo salario del padre minatore!).
Ma tutto questo, in un certo senso, è riscattato da scelte iconiche di “scuola”, come se il film potesse essere interpretato come la visitazione di una nave che serve per istruire i marinai, ma che non sopporta la navigazione della vita: riprese dal basso e di spalle del gruppo che esce dal sotterraneo della miniera dismessa per andare a dare la bustina di caffé alla cugina della nonna di Sebastian (suggestioni da “Mezzogiorno di fuoco” a “Per un pugno di dollari”); Dick che indossa un cappello settecentesco alla Barry Lyndon, il ragazzo più giovane del gruppo, costantemente emarginato nella relazione con i coetanei, che si riscatta entrando nel gruppo (echi vaghi e lontani dal Montgomery Clift de “I giovani leoni”); Sebastian che scombina il gruppo perché è l’unico che ha vissuto, nona caso uccidendo e quindi usando le armi per la loro propria funzione (in questo caso è la realtà che scombina l’idealità, in “Teorema” di Pasolini è Ninetto Davoli - postino e angelo insieme - che con la superiorità dell’idealità spirituale sconvolge la materia inerte della vita quotidiana di un gruppo familiare); il ragazzo con i supporti artificiali alle gambe che, icona pop di un moderno Enrico Toti, riscatta la sua vita “ferma” attraverso una grande occasione che si paga con la morte.
Con questo film Vinterberg e Von Trier hanno dato una dimostrazione del loro credo cinematografico e, contemporaneamente hanno smentito se stessi, con piena coscienza di farlo e di poterlo fare legittimamente.
Il loro credo cinematografico (Dogma 95), di cui ci sono alcuni accenni di seguito, è rimasto molto su carta, soprattutto nelle sue possibilità produttive e distributive “povere”, mentre ha subito trasformazioni notevoli, esemplificate anche in “Dear Wendy” (produzione plurinazionale, colonna sonora che sottolinea le vicende, camera fissa e non a mano, attori professionisti, anche se giovani…).
Di un certo interesse (quasi come film-scuola) può essere l’analisi filmologica di “Dear Wendy” (cioè come i contenuti sono passati attraverso le immagini, come la poesia si manifesta attraverso il lessico poetico).
Ad esempio il cielo è mostrato soltanto nella prima inquadratura, accompagnato da un volo di uccelli rapidissimo, quasi un presagio funesto.
Le rimanenti inquadrature del cielo sono soltanto in funzione di controluce, come se fosse una realtà che guarda in macchina (cioè verso la cinepresa), quasi per oscurare e lottare contro una fotografia visibile della realtà, ad indicazione, almeno nelle riprese in esterno, “di una “vita luminosa” impossibile in Electric Park Square.
I volti degli adolescenti, soprattutto nella prima parte del film, quella che precede la costituzione dei Dandies, sono fissi e atonali, ripresi con un’illuminazione che non fa risaltare l’espressione degli occhi e che è presagio di una comunicazione sostanzialmente stereotipata e vuota, quale si verificherà all’interno del gruppo e con l’attenzione fissa alle armi.
Il mondo “conio” non è quasi illuminato, rimane un buio di fondo, è privo di magia (la magia è ben presente, invece nella grotta che accoglie la riunione della “Società dei poeti estinti” de ”L’attimo fuggente”), rimane un mondo di carbonio-metallo, trasformato in una disabitata trappola per topi.
La figura umana, nel mondo sotterraneo, è generalmente rappresentata su fondo nero, e quindi in un primo piano fintamente tridimensionale, quasi “spettrale”.
La scelta delle immagini da fumetto horror o cyborg (ad esempio la penetrazione del proiettile all’interno degli organi anatomici ha la parvenza di un’operazione fatta con i giocattoli istruttivi del “piccolo medico”, armamentario tipico dell’horror anni cinquanta). Il che è come l’anticipazione di una realtà “cadaverica”.
Le riprese della piazza sono fatte generalmente da media altezza e dalla camera fissa, probabilmente su una gru. L’obiettivo è, quasi sicuramente, un medio tele, per dare maggiormente l’impressione di una realtà schiacciata e artificiale (si potrebbe dire “tombale” o, con Jean Cocteau “il cinema come morte al lavoro”).
La musica (il gruppo rock degli “Zombies”) sottolinea varie fasi del racconto filmico, soprattutto nei momenti di raccordo fra un gruppo di inquadrature con unità narrativa e le fasi successive.
Particolarmente dissonante e dissacrante è il “Glory Glory Hallelujah” che fa da sfondo alla devastazione della casa da parte della polizia.
Giovanni Lancellotti
E-mail: giovannilance@tiscalinet.it
DOGMA 95.
Dogma 95 è il manifesto programmatico di un movimento culturale, in ambito cinematografico, firmato da due registi danesi, Lars von Trier e Thomas Vinterberg. Come tutti i movimenti d’avanguardia, i propositi iniziali non sempre sono stati mantenuti e gli autori si sono riservati, nel più puro stile dell’avanguardia, di essere coerenti anche quando smentivano ciò che avevano affermato. Le caratteristiche fondamentali del movimento erano costituite dal ritorno ad un cinema puro, non industriale, povero di risorse, aperto a tutti e fortemente influenzato sia dal mezzo elettronico, sia dalla possibilità dello sfruttamento del film sul mezzo informatico. La produzione e l’opera dei registi avrebbe dovuto avere anche un carattere spiccatamente didattico, tenendo in rete i registi, senza definire questo una società degli autori, ma quasi la formazione di un regista collettivo, anonimo, riconoscibile nell’osservanza delle regole idealmente sottoscritte.
Le principali regole programmatiche del movimento Dogma 95 sono le seguenti (tratte da TINA PORCELLI. Lars von Trier e Dogma: Il Castoro cinema, 2002.
1) Le riprese del film devono essere effettuate in location. Non devono essere utilizzati scenografie artificiose e set precostituiti (se un particolare arredo scenico è necessario alla storia, si dovrà scegliere una location in cui esso si trovi già).
2) Il sonoro non dovrà mai essere prodotto separatamente dalle immagini e viceversa (nessuna musica potrà essere utilizzata, a meno che non sia presente nel momento in cui la scena viene girata).
3) La macchina da presa va tenuta a mano. Sono permessi tutti i movimenti o gli arresti effettuati manualmente.
4) Il film deve essere a colori. Non sono ammesse luci addizionali. (Se la luce è insufficiente la scena deve essere tagliata oppure è consentito aggiungere un’unica lampada applicata alla camera).
5) 5) Sono vietati trucchi e filtri ottici.
6) Il film non deve contenere azioni superficiali (omicidi, armi, ecc…non sono ammessi).
7) Sono vietate manipolazioni temporali o spaziali (il film avviene qui e ora).
8) I film di genere sono vietati.
9) Il formato deve essere Academy 35 mm.
10) Nei titoli non deve comparire il nome del regista
Giuro, come regista, di astenermi dal gusto personale. Io non sono più un artista.Giuro di astenermi dal creare “un’opera”, perché considero l’istante più importante del tutto. Il mio scopo supremo sarà quello di carpire la realtà dai miei personaggi e dai luoghi. Giuro di fare questo con ogni mezzo a disposizione in disprezzo del buon gusto e di ogni altra norma estetica.
Copenaghen, lunedì 13 marzo 1995.
A nome di Dogma 95. Lars von Trier e Thomas Vinterberg.
Thomas Vinterberg (Copenaghen, Danimarca, 19 maggio 1969) è un regista cinematografico danese.
È uno dei fondatori di Dogma 95. Nel 1998 il suo film Festen ha ricevuto il Premio della Giuria al Festival di Cannes.
Nel 1993 gira il suo primo corto, Sidste omgang (Last Round), con il quale si laurea alla scuola nazionale di cinema danese. Il corto riscuote subito un discreto successo di critica, riceve il premio della giuria e dei produttori al festival internazionale degli studenti di Monaco e si aggiudica il primo premio al Tel Aviv Film Fest.
Nel 1994 gira Drengen der gik baglæns (The Boy Who Walked Backwards), suo secondo cortometraggio, col quale si fa notare anche dal pubblico e viene premiato al Brest European Short Film Festival. Il corto narra la storia di un ragazzo che, una volta morto suo fratello, scopre la sua capacità di tornare indietro nel tempo camminando a ritroso.
Nel 1996 segue il thriller De Største helte (The Biggest Heroes).
Dalla sua adesione al manifesto Dogma 95 nasce Festen, con il quale riscuote un grosso successo internazionale sia di pubblico che di critica. Il film si aggiudica il premio della giuria al Festival di Cannes, mentre l'European Film Academy gli assegna il premio European Discovery.
Nel 2003 è il regista de Le forze del destino, film con Sean Penn con il quale Vinterberg abbandona il Dogma.
Nel 2005 gira Dear Wendy, scritto da Lars von Trier, premiato al festival internazionale del Cinema di Mosca.
(dal sito Wikipedia)
Lars von Trier
di Maximiliano Dotto
da Dear Wendy/The truman Show
Lars Von Trier è un regista che cerca in ogni modo di far parlare di sé. Spesso lo fa con la forza dei suoi lavori altre volte lo fa lanciando provocazioni che riescono a dividere critica e pubblico quanto i suoi film.
Sul panorama cinematografico mondiale il regista danese è piombato nel 1991 con Europa, suo terzo lungometraggio dopo i semisconosciuti Epidemic e Elements of Crime, che fu presentato al festival di Cannes.
Europa divide nettamente la critica spingendo alcuni ad osannarlo quale regista di culto (paragonandolo ad Orson Welles) ed altri a disprezzarlo bollandolo come un presuntuoso manierista in vena di esibizionismi. Noi siamo tra coloro che rimasero colpiti dalla forza emotiva ed espressionista delle immagini di Europa (destrutturazione dell’inquadratura scomposta in piani diversi, colorazione artificiale, una bellissima fotografia in bianco e nero e soprattutto la sequenza della comunione della messa di Natale, con la neve che imbianca i fedeli poiché il tetto della cattedrale non esiste più a causa dei bombardamenti) ma che lamentavano una certa fragilità di sceneggiatura.
In quell’occasione Von Trier non fece niente per celare la sua innegabile presunzione: la giuria lo premiò con il Gran Premio Speciale ma lui inveì contro i giurati tacciandoli di incompetenza in quanto il suo film non poteva che vincere la Palma d’Oro.
Alla ricerca di forme espressive sempre diverse Von Trier tornò a far parlare di sé presentando a Venezia nel 1994 la prima parte di un serial tv , The Kingdom, ambientato in un ospedale di Copenaghen costruito su un cimitero, infestato da oscure presenze e popolato da medici e pazienti al di fuori della normalità. La regia sicura, la fotografia sgranata, l’intrigante e precisa sceneggiatura, fecero dell’opera un oggetto di culto grazie anche al fatto che il film non aveva un finale e rimandava ad un ipotetico prosieguo proprio mentre un donna stava partorendo una testa di uomo adulto e ghignante tra fiumi di sangue...
Due anni più tardi il giovane regista danese presentò a Cannes (vincendo nuovamente il premio speciale della giuria) Breaking the waves (Le onde del destino) dividendo ancora la critica e pubblico con la straziante e metaforica storia di una ragazza che parla con Dio e che arriva a sacrificare la propria vita per renderla al marito in fin di vita. Von Trier porta agli estremi gli stilemi del melodramma intersecandoli con una buona dose di misticismo ai limiti del dissacrante (non è difficile riconoscere nella vicenda di Bess una rilettura estrema del sacrificio di Cristo) il tutto con una regia sempre più originale e coinvolgente. Nel 1997 a Venezia viene presentata la attesissima seconda parte del serial The Kingdom giudicata all’unisono un capolavoro assoluto ben superiore alla già ammirevole prima parte.
Infine quest’anno a Cannes l’ultima provocazione con il film The Idiots e la divulgazione di un manifesto di intenti cinematografici , Dogma 95, sottoscritto da von Trier e da altri registi tra cui Thomas Virtenberg che proprio a Cannes ha vinto il premio speciale della giuria con Festen, in questi giorni sugli schermi.
von Trier e colleghi teorizzano una serie di regole di castità a cui attenersi per salvare il cinema dall’estetismo esasperato e dall’individualismo degli autori e con le quali von Trier rinnega il suo recente passato di autore.