SPECIALE SCRIPT
Testi dell’incontro pubblico "L'apatia del cuore", 30 Settembre 2006.
“Un cuore in inverno” di Giovanni Lancellotti
“Un cuore in inverno” ovvero l’apatia del cuore di Mariangela Bucci Bosco
UN CUORE IN INVERNO
(Un coeur en hiver)
Visto da Giovanni Lancellotti
Regia: Claude Sautet.Soggetto, sceneggiatura e dialoghi: Claude Sautet, Jacques Fieschi (liberamente ispirato dal racconto dello scrittore russo Michail Lermontov, 1814-1841, “La principessina Mary”, compreso nel romanzo Un eroe del nostro tempo, pubblicato nel 1840). Scenografia: Christian Marti.
Fotografia: Yves Angelo.
Montaggio: Jacqueline Thieddot.
Musica: Maurice Ravel, direzione musicale Philippe Sarde.
Suono: Pierre Lenoir.
Attori e interpreti:
Daniel Auteil (Stéphane)
Emmanuelle Béart (Camille)
André Dussolier (Maxime)
Elizabeth Bourgine (Hélène)
Brigitte Catillon (Régine)
Maurice Garrel (Lachaume)
Myriam Boyer (Madame Amet)
Jean-Luc Bideau (Ostende)
Produzione: Film par film – Cinéa – Orly film –SEDIF – D.A.Films – Paravison International – FR3 Films Production, con la partecipazione di Canal +.
Distribuzione: Academy.
Durata: 105’.
Origine: Francia, 1992.
Maxime e Stéphane sono due liutai. Hanno studiato musica, poi si sono dedicati alla fabbricazione e al restauro dei violini: Hanno un atelier insieme, assai reputato. Maxime è l’estroverso, quello che va in giro per l’Europa a trovare vecchi violini da rimettere in sesto; Stéphane è l’introverso, più bravo del socio, ma più solitario.
Un giorno Maxime, nel consueto ristorante, indica a Stéphane una giovane violinista, Camille (accompagnata dalla segretaria-impresaria Régine): nonostante sia sposato, ma è ormai una convivenza spenta, Maxime comunica all’amico che ama Camille e che intende vivere con lei.
Dopo una visita al vecchio maestro di Conservatorio, ora ammalato ma ancora pieno di vita (è stato anche insegnante di Maxime e di Camille), Stéphane riassesta il violino di Camille, non soddisfatta del suono: le serve uno strumento perfetto, dai toni chiari, dovendo incidere un disco con le due Sonate (per violino e piano e per violino e violoncello) e il Trio di Ravel.
Una prova privata della Sonata per violino e violoncello non funziona bene, Camille è turbata dalla presenza di Stéphane. Sempre più innervosita, Camille litiga con Régine, mentre Stéphane frequenta la libreria di Hélène, un’amica e confidente (probabilmente segretamente innamorata di lui).
Tutti si incontrano ad una cena all’aperto, nella casa di campagna del vecchio maestro, durante la quale Stéphane si sottrae alla discussione.
Una prova del Trio rivela che il violino dà il suono desiderato.
Camille visita Stéphane che, nel suo laboratorio, guida l’operato di un allievo intento a costruire il suo violino.
In sala d’incisione: registrazione della Sonata per violino e piano. Durante la pausa Camille si intrattiene al caffè con Stéphane e i due si sentono vicini; la sera però si trova con Maxime e fa all’amore con lui.
Incisione del Trio. Il giorno dopo Maxime mostra a Stéphane l’appartamento, in corso di allestimento, in cui andrà ad abitare con Camille. Stéphane ha un mancamento.
Più tardi Stéphane si ritrova con Camille al solito caffé-ristorante, e di fronte all’interessamento di lei si trincera dietro una maschera di freddezza e di cinismo. Maxime si accorge della situazione di imbarazzo, e la sera chiede a Camille ragione del suo interessamento per l’amico. Fra loro non c’è stato niente, afferma la donna, ma ammette che pensa a Stéphane.
Mentre Maxime è assente, si tiene l’ultima incisione (Sonata per violino e piano, eseguita con una vis formidabile).
Al termine Camille non presenzia alla cena organizzata per festeggiare la conclusione del lavoro, ma si apparta con Stéphane, che però la blocca rudemente, affermando di non amarla. Camille se ne va profondamente addolorata, mentre Stéphane si reca dal suo vecchio maestro; assiste nell’ombra ad un diverbio fra quest’ultimo e la sua compagna-governante, a causa della salute che continua a peggiorare, e torna indietro senza farsi vedere.
Camille, il giorno dopo, si è ubriacata e, truccatasi pesantemente, affronta Stéphane al ristorante, ottenendo un ulteriore rifiuto. La donna fa una scenata in pubblico, insultando Stéphane, mentre Maxime, sopraggiunto, lo schiaffeggia.
I due soci si sono separati.
Stéphane passa qualche giorno dal suo maestro. Impianta un nuovo laboratorio di liuteria. In casa di Camille le chiede scusa e la saluta, lei è in partenza per una tournée.
E’ passato del tempo. Hélène, l’amica libraia, si sposa e se ne va.
Maxime visita Stéphane nel suo nuovo laboratorio e gli comunica che il vecchio maestro sta male e vuole morire.
In casa di quest’ultimo, M.me Amet comunica Stéphane e a Maxime che non se la sente di esaudire la preghiera del compagno, dargli una dolce morte.
Alla bisogna provvede Stéphane.
Nel solito ristorante Maxime chiacchiera con Stéphane mentre aspetta Camille.
Quest’ultima se ne va con Maxime, non senza aver rivolto a Stéphane un lungo sguardo commosso.
La trama del film è tratta da Ermanno Comizio “Un cuore in inverno” di Claude Sautet, in “Cineforum” n. 321, Gennaio-Febbraio 1993).
CLAUDE SAUTET (1924, Montrouge – 2000 Parigi).
Appassionato di pittura e scultura studia all’Ecole des Arts Décoratifs di Parigi. Il suo interesse per la scenografia lo fa accostare al cinema, ma deve interrompere uno “stage” a causa dello scoppio dell’ultimo conflitto.
Dopo la guerra si dedica a varie attività, fra cui quella di critico musicale per la rivista “Combat”, diretta da Albert Camus.
Frequenta l’IDHEC (Institute del hautes études cinématographiques, la rinomata scuola di cinema di Parigi) e si diploma, passando all’attività di assistente alla regia ed ad altre pratiche cinematografiche: produzione e regia di cortometraggi, produzione di trasmissioni televisive, sceneggiatura, scenografia.
Dal 1951 si dedica alla regia, senza abbandonare le altre professioni cinematografiche che avevano caratterizzato gli inizi di quella che sarà una lunga carriera.
Filmografia parziale (l’elenco riporta soltanto i film comparsi anche sugli schermi italiani).
Asfalto che scotta (Classe tous risques) 1960.Corpo a corpo (L’armée à gauche) 1964.
L’amante (Les choses de la vie) 1970.
Il commissario Pelissier (Max e les ferrailleurs) 1971.
E’ simpatico, ma gli roperei il muso (Cèsar et Rosalie) 1972.
Tre amici, le mogli e (affettuosamente) le altre (Vincent, François, Paul …et les autres).
Una donna semplice (Une histoire simple) 1978.
Una bruta storia (Un mauvais fils) 1980.
Garçon (Garçon) 1983.
Qualche giorno con me (Quelques jours avec moi) 1988.
Un cuore in inverno (Un coeur en hiver) 1992.
Nelly e Monsieur Arnaud (Nelly et Monsieur Arnaud) 1995.
Alcune osservazioni
Gli elementi tecnico-formali scelti da Sautet per rendere l’atmosfera del film si riducono, in sede di riprese e di uso di cinepresa, a scelte semplici, ma molto significative.
La prima è la funzione dell’obiettivo con focale 50, cioè una visione dell’inquadratura che si avvicina maggiormente al campo visivo dell’occhio umano. L’altro aspetto formale è l’uso della cinepresa quasi fissa. Non si nota, nel corso di tutto il materiale filmato, l’uso di una carrellata e, soltanto una volta, la presenza dello zoom, in verità molto leggero e ad allargare il campo da un primo piano ad un quasi impercettibile campo medio (quando il protagonista, Stéphane, è ripreso in esterno, al tavolino del bar, a conversare con l’amica Hélène, che gli confida la sua intenzione di sposarsi). I movimenti di macchina quindi si intendono o sulla fissità della stessa, o sull’uso di panoramiche che seguono, generalmente, i movimenti dei personaggi in interni.
Da punto di vista filmologico le immagini ottenute non forzano l’occhio a guardare dove impone la cinepresa, ma lasciano lo spettatore libero di indagare l’intera inquadratura e di apportare riflessioni proprie alla visione. Contemporaneamente questa interpretazione visiva è un omaggio, alla lontana, alla nascita del cinema (muto) e, più da vicino, al realismo anni ’60, che è stato visitato da Sautet più di una volta, sia nella scelta del noir, sia nell’accostamento a commedie sentimentali-esistenzialiste di ambiente borghese (con attori come Yves Montand o Romy Schneider).
Nello stesso tempo è come guardare il film con l’occhio reso immobile dalla scelta di non-vivere del protagonista, che, come la cinepresa, “riflette” più che interpretare la realtà, la vede “raccontata” più che vissuta.
Il film inizia da una dissolvenza che parte da sfuocato per arrivare a fuoco sulla sagome di un violino e inquadrare, successivamente, le mani di Stéphane al lavoro, per poi continuare con un primo piano sempre del protagonista, che segue con gli occhi il lavoro preciso delle mani (che nella terza inquadratura non sono in campo).
Stéphane è quindi presentato attraverso il violino e il suo lavoro.
Questa scelta visiva è altresì carica di effetti narrativi e identitari del personaggio e della storia raccontata: Stéphane non vive, ma vede la vita, soprattutto attraverso le sue rappresentazioni, costituite da oggetti (il violino o i piccoli robot musicali), da parole che raccontano, da occhi che osservano, ma a loro volta non sono inosservati.
Tutta la sua vicenda è, al massimo, un avvicinarsi alla realtà, per poi ritrarsi senza essere coinvolto dalle conseguenze del suo comportamento.
Nelle prime inquadrature c’è anche la voce fuori campo, in prima persona, come se fosse il personaggio interpretato da Daniel Auteuil che racconta di se stesso.
Gli incipit con dissolvenza influenzano lo spettatore come se assistesse alla ripresa di un sogno o ad un racconto, appunto, cioè a fatti già accaduti che sono resi come riportati, quindi con una lontananza di scelta narrativa che è quasi in sinossi con le qualità distanzianti ed evitanti del maestro liutaio.
Stéphane osserva tutto, ma senza quasi mantenerne memoria (come quando Hélène, l’amica libraia si sposa ed esce in sostanza dalla loro vita e “dai loro incontri”). Tutto si succede in una superficie che non ferma nulla.
In effetti il piacere del racconto in Stéphane non è tanto la conservazione di una memoria, quanto l’allontanamento della realtà che, se soltanto raccontata, si depura del coinvolgimento del vissuto.
Questa scelta caratterizzante può essere interpretata da due punti di vista: attraverso il primo si può cogliere una sorta di metafora dell’arte, che è “lente deformante” della realtà e, per la sua natura che richiede la forma, un distanziamento dalla stessa.
Il secondo punto di vista, più psicologico o filosofico e riferito al ruolo del personaggio Stéphane, può definirlo, ad un primo contatto, come paura di perdere il controllo di sé (ad esempio attraverso l’amore), ma anche, e forse con maggiore interesse, come desiderio di preservare una possibilità che mai sarà espressa, perché, una volta vissuta, può portare alla disintegrazione dell’Io ed alla morte.
Ci sono molti accenni, nel corso del film, che smentiscono l’apatia del cuore di Stéphane (il suo interesse per la giovanissima violinista, la partecipazione al gioco dei bambini, il coraggio di procurare l’eutanasia del suo maestro di conservatorio: “l’unica persona che io ritengo di avere veramente amato”).
Camille, interpretata da Emmanuelle Béart, è apparentemente il personaggio agli antipodi di Stéphane: appassionata, tormentata, disposta a rischiare un rapporto per essere congruente col suo sentimento per Stéphane. Disposta, per amore, a vedere l’oggetto d’amore con il travisamento dell’innamoramento, che suscita anche nell’altro, di solito, attrazione e interesse.
Ma anche in Camille ci sono atteggiamenti di natura autodistruttiva o distruttiva, diversi perché reattivi. La ferita della non amata viene trasformata in violenza (il trucco vistoso, l’abuso di alcool, l’ignoramento di Maxime e di Régine), in gelida indifferenza nei confronti della sincerità della “apertura” di Stéphane (il troppo tardi di una sincronia fallita), in rassegnazione necessaria per continuare la vita (specularmene a Stéphane, Camille si dà interamente alla musica. In una scena verso il finale Maxime dice di lei, parlando a Stéphane, “Lavora molto, lo sai, prima di tutto è una violinista”).
La rinuncia forzata al nuovo innamoramento fa di lei una donna perfetta, che ha però ritirato i suoi sentimenti in una supposta futura possibilità di realizzazione, nella sensazione reale che l’equilibrio della sua vita corrisponde con l’infelicità.
Risuonano nel comportamento di Camille le parole cariche dell’ affascinante utopia del giovane Marx filosofo:
“Se presupponi l’uomo come uomo e il suo rapporto col mondo come un rapporto umano, potrai scambiare amore soltanto con amore, fiducia solo con fiducia ecc… Se vuoi godere dell’arte, devi essere un uomo artisticamente educato; se vuoi esercitare qualche influsso sugli altri uomini, devi essere un uomo che agisce sugli altri uomini stimolandoli e sollecitandoli realmente. Ognuno dei tuoi rapporti con l’uomo, e con la natura, dev’essere una manifestazione determinata e corrispondente all’oggetto della tua volontà, della tua vita individuale nella sua realtà.
Se tu ami senza suscitare un’amorosa corrispondenza, cioè se il tuo amore come amore non produce una corrispondenza d’amore, se nella tua manifestazione vitale di uomo amante non fai di te stesso un uomo amato, il tuo amore è impotente, è un’infelicità”.
Karl Marx. Manoscritti economico-filosofici del 1844. Einaudi 1968 (1949), pagg.156-157. Traduzione di Norberto Bobbio.
Stéphane è invece l’individuo che si “reifica”, si identifica completamente con le cose, con i prodotti artistici, che mediano comunque attraverso la forma distanziante.
Il violino, i piccoli robot musicali, le compagnie tranquille a cui si può avvicinare e allontanare quando vuole, senza gelosia, ma senza nemmeno riuscire a vedere in profondità l’altro, perché questo vissuto sarebbe ad alto rischio di conflitto, di perdita, di dipendenza e di (auto)distruzione.
Stéphane vorrebbe vivere nel mondo iperuranio delle idee platoniche, senza l’esistenza di un demiurgo che lo accompagni nella terrestrità della realtà.
Gli piacerebbe essere un “non nato”.
Condannato come la leopardiana Saffo al “cieco carcere del corpo”, vuole rimanere un’idea intatta, non tanto come potenzialità di esperienze cariche di reale felicità, ma come impossibilità di superare il conflitto della perdita, del fallimento, della dipendenza da un altro essere.
L’origine letteraria dell’ispirazione del film (Lermontov) allontana però notevolmente il personaggio dall’aura romantica di Peciorin (il personaggio maschile lermontoviano), non tanto per il riferimento alla diversità dei due protagonisti, quanto all’atmosfera romantica in sé e per sé, che presuppone comunque una realtà esterna di impedimento che confina l’individuo ad essere sfiduciato nei confronti della possibilità di vivere in felicità il rapporto con l’altro.
Stéphane, invece, è “geneticamente” un alieno.
Significativi, a questo proposito sono i dialoghi fra Stéphane e Camille, tesi, da parte dell’uomo a costruirsi una barriera di parole “neganti” e, da parte della donna, a proporre, fino all’avvicinamento del sacrificio di sé, i propri sentimenti e l’incredulità di fronte all’assenza di Stéphane (l’amore di Camille che non suscita amore).
Stéphane e Camille soli al bar.
Camille: Non è mai stato innamorato?
Stéphane: Mi deve essere successo.
Camille: Non le piace parlare di sé.
Stéphane: Non molto.
Camille: Perché?
Stéphane: Non mi entusiasmo gran che, e poi non serve a niente.
Camille: Dipende con chi. Io posso passare intere giornate in silenzio e, di colpo, se sono a mio agio, con la stessa naturalezza mi lascio andare…
Stéphane: Mi piace guardarla parlare.
Stèphane e Camille al caffè, Maxime sta telefonando.
Camille: Perché mi sfugge?
Stéphane: Io non la sfuggo.
Camille: Non so, forse ho fatto qualcosa che le è dispiaciuto.
Stéphane: No, che dice, ho avuto molto da fare.
Camille: Pensavo che le stesse a cuore ciò che facevo, che mi stesse vicino. E’ per via di Maxime?
Stéphane: Maxime?
Camille: Chissà, forse ha degli scrupoli, data la vostra amicizia.
Stéphane: Non c’è amicizia fra me e Maxime.
Camille: Non c’è amicizia?
Stéphane: No, siamo soltanto soci. Dopo tutti questi anni ci comprendiamo. E’ interesse di entrambi, è lavoro, niente di più.
Camille: Eppure lui la considera un amico.
Stéphane: Non posso certo impedirglielo.
Camille: Non le credo.
Stéphane: Perché, forse queste cose non si dicono? Ma sono vere, persino banali. Lo trova sconcertante?
Camille: No, triste.
Stéphane: Triste sarebbe barare con le parole.
Camille: Appunto, le sue sono soltanto parole. Questo suo sminuire tutto. Da cosa deve proteggersi?
Stéphane: Mai giocato a carte così scoperte.
Camille: Lei non è così, perché nessuno è così, non può essere, è soltanto una posa.
Stéphane: Cosa vuole, che mi inventi un bambino dalle storie terrificanti, un’infanzia infelice, delle frustrazioni sessuali, delle vocazioni mancate? Niente di tutto ciò. Sa cosa, i miei fratelli mi dicevano che ero tendenzialmente ipocrita e bugiardo. Forse avevano ragione.
Camille: E’ strano il piacere che prova a dare di sé un’immagine sgradevole. Le riesce facile, vero?
Stéphane: Ha ragione, mi scusi.
Camille: Si comporta come se le emozioni non esistessero. Ma lei ama la musica.
Stéphane: La musica…è il sogno.
Stéphane e Camille in auto, dopo un concerto di Camille.
Camille: Ho suonato solo per lei Ho parlato a Maxime di noi. E’ stato difficile. Lui ha ascoltato. Gli ho detto quello che ci sta succedendo. Io ti desidero. Non sono di quelle che si buttano tra le braccia di un uomo. Tutto qui.
Stéphane: Non credo di poterti dare quello che cerchi.
Camille: Lo cerchi anche tu e io te lo sto offrendo. So come sei fatto e ti accetto per quello che sei. Tu ti sei costruito intorno un muro alto, ma non mi fa paura. Sono qui per te, guardami. Non puoi più vivere così. Devi accettare che qualcosa cambi dentro di te.
Stéphane: Camille, tu sei bella, rara, diverrai una grande violinista. Hai tutte queste doti, doti ingombranti forse.
Camille: E allora?
Stéphane: Vuoi a tutti i costi che io sia come tu mi immagini: un’altra persona: Ma io sono come sono:
Camille: Smettila di mentire, è talmente semplice.
Stéphane: Devo dirti la verità: è vero che ho pensato di sedurti, ma non per amore, per gioco, un dispetto a Maxime, per gioco, deciso a tavolino.
Camille: Le cose vanno vissute, non decise.
Stéphane: Tu non capisci, Camille, parli di sentimenti che non provo, che non esistono, ai quali non ho accesso. Io non ti amo. So solo…
Camille: No, non dire più niente. E non guardarmi
(Esce dall’auto di Stéphane, sale su un taxi che parte e va incontro al buio della sera).
Stéphane va a casa di Camille, che è in partenza per una serie di concerti.
Camille: Sto mettendo ordine, partiamo per la tournée. C’è tanto da fare
Stéphane: Non sono qui per chiedere scusa. Volevo vederti.
Camille: Ecco.
Stéphane: Starai via per molto?
Camille: Tre mesi, spero che vorrai dimenticare quelle cose orribili che ti ho detto.
Stéphane: Erano vere. Io so che non sono niente. Amo il mio lavoro e lo faccio bene. Ma tu hai ragione, c’è qualcosa dentro di me che non vivo. Non riesco a…ho continuato a concedermi proroghe. Ho fallito con te e ho perso Maxime. Sì, mi rendo conto che non sono gli altri che distruggo, ma me stesso e non ha senso che continui a ripetermelo da solo. Dovevo dirlo a te.
Camille: Me l’hai detto, ma ora mi sento svuotata io.
(Stéphane esce dall’appartamento di Camille. Si sente la porta che si rinchiude alle sue spalle.
Stéphane si gira verso la porta. Gli occhi sono spalancati, il suo sguardo è terribile).
Sautet costruisce un film apparentemente semplice, ma di fatto molto sottile e delicato, le cui immagini sono ottenute per sottrazione.
La struttura psicologica di Stéphane, cioè sostanzialmente un attaccamento evitante e una sorta di iperprotezione dalla sofferenza (non amare per non soffrire) è resa da una recitazione equilibratissima di Daniel Auteuil, fatta di sguardi sorpresi, di mimica statica, di movimento impercettibile attraverso il fluire della vita altrui.
Stéphane è un alieno della vita, ma non alla vita, come abbiamo detto. E’ colui che si incarica di dare una morte dolce al proprio maestro, l’unica persona che ha veramente amato, ha attenzione per i bambini (il futuro, forse la vita che lui non ha vissuto, i bambini in casa del maestro, la ragazzina che incomincia a suonare il violino), vede da lontano, ma non estraneo, la vita altrui che si svolge (l’amica Hélène che si sposa, il lavorante che interrompe il lavoro perché la ragazza lo è venuto a prendere)
Stéphane è sostanzialmente uno spettatore e, come abbiamo accennato, un personaggio metafora dell’arte del vedere, cioè sostanzialmente del cinema.
Ma è un cinema che sta al di qua dei sentimenti, che pudicamente cerca di attraversarli, senza cadere nella scompostezza dell’immagine piattamente rivelatrice della vita intima, ma accompagnandola con rigore e con affetto.
“Un cuore in inverno” è l’opera di un regista anziano che ha saputo dare uno sguardo ai misteri dell’amore con molta più serenità, meraviglia filmica e cuore primaverile di quanto tanta avanguardia fracassona non abbia mai saputo fare.
Nel capo degli asfodeli che accoglie gli scomparsi dalla vita della settima arte, è piacevole poter pensare Claude Sautet in compagnia di François Truffaut, a discutere di quale inquadratura renda meglio l’indicibilità dell’amore.
Alcuni riferimenti bibliografici di critica cinematografica e di saggistica psicologica.
FRANCESCO DONFRANCESCO (a cura di). L’anima appassionata. Raccolta di saggi in “Anima”, n. 19, 2005. Moretti e Vitali Editori.
GIORGIO FICARA. Casanova e la malinconia. Einaudi. 1999.
EUGENIO BORGNA. Le intermittenze del cuore. Feltrinelli. 2004.
JOSEPH REDFEARN. Il mio Sé, i miei molti Sé. La Biblioteca di Vivarium. 2004.
HENRI LABORIT. Elogio della fuga. Oscar Mondatori. 1990.
PAOLO LEGRENZI. La felicità. Farsi un’idea, il Mulino Editore. 1998.
NICO FRIJDA. Emozioni. Il Mulino. 1990.
MARINA VALCARENGHI. L’insicurezza. La paura di vivere del nostro tempo. Bruno Mondadori. 2005.
DE ZULUETA. Dal dolore alla violenza. Raffaello Cortina Editore. 2001.
PETER SCHELLENBAUM. La ferita dei non amati. Red Edizioni. 2002.
GABRIELE PEDULLA’ (a cura di). Claude Sautet. Dino Audino Editore. 1996.
ERMANNO COMUZIO. “Un cuore in inverno”. “Cineforum”, n. 321, Gennaio-Febbraio 1993.
RENATO de POLO. “Un cuore in inverno” in www.psychomedia.it/cine@forum/cuore.htm
GIAN PAOLO PRANDSTRALLER. “Discorso sull’amore difficile” in www.gianpaoloprandstraller.com
Giovanni Lancellotti
Psicologo psicoterapeuta SCRIPT Centro Psicologia Umanistica
E-mail: giovannilance@tiscalinet.it
UN CUORE IN INVERNO ovvero l’apatia
del cuore
Già nel titolo che abbiamo deciso di dare a questo incontro è presente l'ambivalenza che anima i personaggi principali del film Stéphane e Camille. C'è l'apatia ma c'è anche la parola cuore che come poche altre ci riconduce ai sentimenti, alle emozioni.
Un'altra fondamentale ambivalenza è che leggerò il film cercando la spiegazione psicologica del personaggio ma facendo questo farò un'operazione diversa
da quella che farei nel mio studio con una persona che si presentasse con un racconto e dei vissuti simili
a quelli del personaggio Stéphane. Un'altra ambivalenza riguarda la notevole differenza che ravviso tra
il personaggio e una persona vera , di carne e sangue, con le problematiche di Stéphane e di questo parlerò
in un secondo tempo. E forse altre ce ne saranno mano a mano che analizzerò questo bel film di Claude
Sautet.
Il mio intervento sarà centrato su Stéphane, e solo in modo marginale su Camille, in quanto il
"cuore in inverno" è quello di Stéphane.
Come spettatrice sicuramente interpreterò, nel senso che leggerò secondo il mio personale sentire,
molti atteggiamenti, comportamenti di cui non posso chiedere conferma al personaggio e dovrò quindi
affidarmi a quello che a me sembra che sia, cosa che mai avviene nell'ambito del colloquio terapeutico
secondo il mio approccio di riferimento che è l'Approccio Centrato sulla Persona. Come psicoterapeuta
quando decido di rimandare al Cliente il mio punto di vista non è mai un opinione che non prevede una
replica, anzi è una proposta di confronto.
La stessa libertà di lettura-interpretazione appartiene a tutti coloro che guarderanno questo film e,
quindi, immagino che potremo dissentire su uno o più punti.
La mia personale lettura di questo film parte dal titolo: " Un cuore in inverno", perché questo titolo
e non un altro? A me sembra dire che i sentimenti, le emozioni, ci sono ma sono in letargo, in attesa di
una primavera che sembra non arrivare mai o che fa qualche timido accenno di presentarsi per poi tornare
al freddo dell'inverno.
Ci sono tante emozioni e sentimenti nel film ma molto raramente vengono riconosciuti da Stéphane
come propri. Camille sembra disponibile a farsi addirittura trascinare da sentimenti forti vissuti come
ingovernabili ma poi preferisce tornare a sentimenti più pacati e, quindi, meno destabilizzanti.
Il film inizia con una scena di familiarità, due colleghi sono a pranzo e uno dei due dice all'altro di
essersi innamorato di una donna. Nel corso del film la donna in questione arriverà a provare sentimenti
forti, ineludibili, per il collega-amico del suo compagno, La parola "amico" sarà oggetto di discussione e
sarà uno degli spunti che permetteranno al personaggio Stéphane di caratterizzarsi e che, allo stesso tempo,
ci aiuterà ad esemplificare alcuni aspetti del " distacco emotivo".
Stéphane, infatti, dichiara a Camille di non considerare Maxime un amico ma solo un socio. Le sue parole
sono contraddette da una serie di comportamenti che mostrano come Stéphane, in realtà, si relazioni con
Maxime sulla base di un'amicizia di cui, però, sembra non riconoscere la qualità emotiva. A livello di
pensiero sa qualcosa, a livello di emozioni vive qualcosa di diverso che non viene riconosciuto dalla sua
mente. Questo è uno degli esempi di "distacco emotivo" che il personaggio ci offre.
Intorno a questo triangolo composto da Stéphane. l'amico, Maxime, il compagno e Camille , la musicista
amata da Maxime, ruotano altri personaggi ognuno caratterizzato in modo molto efficace dal punto di vista
psicologico: l'anziano maestro di violino, la sua governante-convivente, l'amica di Camille, Règine, e
un'amica di Stéphane, Hélène, che forse ha già cercato, invano, di scaldare il cuore in inverno di
Stèphane e di farlo uscire dal suo letargo. E ci sono personaggi di contorno ognuno dei quali è lì,
come sempre nelle opere di valore, con un preciso scopo di significato. I bambini , per esempio, che
hanno l'importante funzione di farci vedere come Stéphane si relaziona con loro, come se li percepisse
meno minacciosi degli adulti e si potesse, quindi, permettere di vivere nel rapporto con loro, seppure
fugace, una maggiore intensità emotiva e il suo apprendista con cui sembra avere instaurato una relazione
di tipo paterno.
Film, quindi, che per parlare di un'assenza di sentimenti ci fa vedere personaggi animati da molte emozioni
e sentimenti.
Come ho già accennato, vi parlerò del processo terapeutico secondo Rogers e cercherò di collegarlo
all'esperienza del personaggio, non persona, Stéphane nel film "Un cuore in inverno". Il riferimento
principale sarà alla componente del processo terapeutico che Rogers pone come prima non solo per ordine
ma per importanza: la relazione con i sentimenti.
Carl Rogers, nella ricerca di rendere il più possibile scientifico il lavoro dello psicoterapeuta, ha
ipotizzato che nel corso di una psicoterapia avvenga un processo di cambiamento che tocca alcuni punti
fondamentali della personalità dell'individuo.
Rogers ipotizza un processo diviso in sette stadi ma precisa subito che ce ne potrebbero essere cinquanta
e che il numero è solo indicativo della possibilità di mostrare dei punti di passaggio che costituiscono
l'evoluzione del processo di crescita-cambiamento dell'individuo e che portano dalla rigidità alla
flessibilità. Secondo Rogers, infatti, la persona sofferente parte da una situazione di grande rigidità
relativa ai parametri che ora illustrerò per acquisire una flessibilità e ricchezza negli stessi parametri
che confluiscono in quella che Rogers definisce "la vita piena".
La "vita piena" non è una vita senza problemi, è una vita in cui l'individuo ha acquisito la capacità di
usare la propria consapevolezza come bussola per vivere la propria vita in contatto con la propria
esperienza interiore. Una tale persona ha imparato a fidarsi della sua capacità di affrontare nel modo
migliore i problemi che gli si presentano.
I parametri che Rogers utilizza per la valutazione del processo terapeutico sono i seguenti.
1)La relazione della persona con i propri sentimenti che possiamo definire come un aspetto dell'esperienza
che porta in sé una tonalità emotiva ed un significato percepito dal soggetto; 2)il grado di disaccordo
interno detto anche incongruenza ,"l'incongruenza è la discrepanza esistente fra quanto il soggetto prova
e quanto rappresenta nella sua coscienza o nella sua comunicazione";3) il modo di sperimentare
(experiencing) che è legato sia ai sentimenti che ai significati personale " è il dato sentito
immediatamente che è implicitamente significativo, si tratta dell'esperienza attuale soggettiva,
è una corrente continua di sentimenti con alcuni, pochi, contenuti espliciti; 4) il modo con cui
si costruisce l'esperienza vale a dire i costrutti con i quali il soggetto costruisce l'esperienza
che possono essere pensati come dati di fatto all'estremo rigido del processo e possono, invece,
essere essere dotati di un certo significato che è sempre modificabile alla luce dell'esperienza
nella fase matura del processo di crescita; 5)il modo di porsi davanti ai problemi , 6)la modalità
delle relazioni interpersonali e, infine,7) la comunicazione del sé che all'estremo rigido viene
evitata dal soggetto fino ad arrivare ad essere non più un oggetto percepito ma qualche cosa di
avvertito con fiducia che permette una coscienza ricca e mutevole dell'esperienza intrapersonale.
Rogers dice che stando alla sua esperienza, difficilmente una persona che è al primo stadio del processo
terapeutico richiede una psicoterapia. Può arrivare nel nostro studio, come tutti noi che svolgiamo questa
professione sappiamo, qualcuno a questo stadio ma sono persone che sono state inviate da un familiare,
da un medico, da qualcuno che nella relazione e nell'osservazione ha visto, ha sentito, che ci sono dei
problemi, delle difficoltà che la persona dovrebbe affrontare; sappiamo che sono persone che
difficilmente resteranno in terapia proprio perché , anche se stanno male e vivono male, sembrano
inconsapevoli di questa loro sofferenza e del loro ruolo rispetto alla propria sofferenza.
Al secondo stadio del processo terapeutico incomincia ad apparire qualche sentimento descritto
come un fatto passato e che, comunque , non è riferito al Sé. Il Cliente, anche quando parla di sé,
fa affermazioni contraddittorie e parla di sé come un oggetto, è sempre molto distaccato da quanto prova,
intellettualizza il malessere per tenere a distanza la propria esperienza attuale, i costrutti sono
ancora molto rigidi e valutati come dati di realtà, non c'è coscienza che sono il proprio modo di
guardare la realtà; i problemi sono avvertiti come esterni al Sé e non si avverte né il desiderio
né la responsabilità di modificarsi; le relazioni interpersonali intime sono vissute come pericolose
e anche quando ci sono argomenti che sembrano essere in relazione con il Sé vengono trattati come
estranei al Sé.
Rogers dichiara di non sapere come sia possibile facilitare un cliente a passare al terzo stadio del
processo terapeutico che è lo stadio in cui inizia il contatto con la realtà dei propri sentimenti,
seppure riferiti ad eventi lontani dal qui ed ora. Il terzo stadio è il momento in cui il Cliente
riconosce la contraddittorietà di alcune sue affermazioni ed è pronto a valutarne l'ambivalenza ed
in cui inizia la descrizione di quello che si prova seppure con modalità comunicative ancora permeate
da un certo bisogno di tenere a distanza la propria esperienza emotiva.
Il distacco emotivo, quindi, sembra essere il principale parametro che ci permette di valutare il
malessere di una persona.
Quando il Cliente è nello stadio tre del processo terapeutico inizia a riconoscere alcuni costrutti
come tali e non più come dati di realtà, quindi inizia l'assunzione di responsabilità rispetto al
proprio modo di percepire le esperienze, di affrontare i propri problemi e di entrare in relazione
con gli altri.
Nel corso della terapia, continuando a creare un clima di profonda accettazione e sospensione del
giudizio, utilizzando il potente strumento dell'empatia per promuovere l'acquisizione di consapevolezza
di sé del cliente ed utilizzando la propria congruenza e capacità di trasparenza, si promuove la
capacità del cliente di acquisire fiducia innanzitutto nella propria capacità di percepire, dare un nome
ed un valore alle proprie esperienze per potere scegliere consapevolmente quale direzione dare alla
propria vita.
Il cuore dell'approccio è proprio quello di restituire, attraverso la terapia, la capacità di contatto
con la propria esperienza emotiva perché, dice Rogers, "è l'emozione che guida l'azione" con ciò
intendendo che solo una consapevolezza emotiva fedele al proprio vissuto ci permetterà di dare
significato, il significato reale, alle nostre azioni.
Il settimo ed ultimo stadio, quello che il cliente coltiverà per tutto il resto della sua vita,
è lo stadio in cui vengono sperimentati molti sentimenti nuovi perché nulla viene più negato
alla propria coscienza. L'incongruenza, quando si ripresenta, è minima e temporanea perché
la persona è in grado di vivere nel processo della sua esperienza. L'esperienza vissuta acquista
la qualità dell'immediatezza e la persona sente e dà nome a quello che davvero prova; l'esperienza
acquista la qualità della provvisorietà perché si è in grado di vivere con fiducia il significato
delle proprie esperienze e, allo stesso tempo, si è disponibili a verificarle sulla base di nuove
esperienze; la parola problema non è particolarmente significativa e quello che conta è l'esperienza
che la persona ne fa; il cliente può quindi vivere apertamente e liberamente sia la relazione con il
terapeuta che con gli altri sulla base di quello che egli sperimenta direttamente nella relazione.
Infine, vi è una coscienza ricca e mutevole della esperienza intrapersonale.
Nella visione del film, il dato che mi ha maggiormente colpita è la differenza tra il personaggio e
le persone che incontriamo nel setting di psicoterapia. Le persone somigliano molto di più, nel loro
processo, a quello che Rogers descrive mentre Stéphane presenta delle peculiarità che sono il frutto
della fantasia dello script.writer e del regista.
Stéphane è un cuore in inverno, soprattutto all'inizio del film, che sembra pienamente corrispondere a
quello che Rogers chiama il primo stadio del processo terapeutico eppure, sin dall'inizio, sembra animato
da sentimenti nella relazione con Maxime, il suo socio, quando gli rimprovera di avere aspettato mesi per
parlargli del suo amore per Camille. Inoltre, molto più avanti nel film, lì dove Camille gli parla del suo
rapporto con Régine, Stéphane sembra dotato di una grande capacità di empatia che gli permette di
comprendere molto accuratamente i sentimenti ed il vissuto di Camille. Nella realtà, le persone che
sono così poco in contatto con il proprio vissuto emotivo non sono in grado di avere tanta capacità
di comprensione dei sentimenti degli altri, la chiusura emotiva non è selettiva ma pervasiva, è come
una lingua straniera che non si sa né parlare né comprendere. C'è, invece, una frase che Stéphane
pronuncia dopo la "dichiarazione" di Camille e che sembra ricca di consapevolezza quando le dice che
i sentimenti di cui lei parla non esistono, non li prova, sono, anzi, sentimenti ai quali lui non ha
accesso. In termini terapeutici, in questa frase c'è un passaggio da un primo-secondo stadio a un quarto
stadio con una rapidità rispetto agli eventi che raramente troviamo nella realtà ma che sembra essere
coerente con lo svolgimento della trama che porta Stéphane in un terreno dove da solo non avrebbe scelto
di andare, il terreno dei sentimenti.
Nel film è molto bene esemplificata l'incongruenza del personaggio Stéphane. Il primo esempio che ne
riceviamo è quando Camille gli rimprovera il suo sorrisetto stereotipato, incongruente con il contenuto
della comunicazione dell'altro. Questo episodio filmico attirerà più e più volte, nel corso della proiezione, la nostra attenzione e arriveremo a pensare che quando i sentimenti potrebbero in qualche misura colpirlo, Stéphane inalbera il suo sorrisetto a mo' di facciata su cui fare infrangere il rischio di essere toccato da quei sentimenti.
Un altro esempio significativo della incongruenza di Stéphane lo troviamo nella scena dell'appartamento.
Maxime lo porta a visitare l'appartamento che sta ristrutturando per sé e per Camille e Stéphane ha una
sorta di mancamento. Noi, gli spettatori-osservatori vediamo il suo turbamento, lo attribuiamo ai
sentimenti che lui prova per Camille ed alle conseguenti emozioni che la vista di quell'appartamento
suscitano in lui ma questi sentimenti non sono disponibili alla coscienza di Stéphane che percepisce
un dato incongruo rispetto ad essi e che traduce con un leggero malessere.
Un altro esempio interessante rispetto alla teoria rogersiana, e in particolare rispetto alle emozioni,
è il rapporto di Stèphane con i bambini. Se quella che Rogers chiama la tendenza attualizzante negli esseri
umani e in tutti gli esseri viventi è davvero così forte da essere presente anche negli organismi in
maggiore difficoltà e tende a guidare in modo sano gli esseri viventi, ecco che il rapporto con i bambini
sembra essere l'occasione che Stéphane coglie per "sentire". Sembra che i bambini non lo minaccino ed
ecco quindi che si può permettere di osservarli con interesse o, addirittura, di farsi permeare dalla
tenerezza come avviene nella scena della piccola violinista che gli porta il suo strumento perché
lui lo ripari.
Di Stéphane bambino non sappiamo molto ma quello che sappiamo attraverso il film è fortemente evocativo:
Stéphane studiava violino, ha smesso perché non si sentiva all'altezza delle sue aspettative, come se il
suo Sé ideale , fortemente divaricato rispetto alla percezione del Sé, lo avesse portato alla rinuncia.
Stéphane adulto sembra continuare a vivere allo stesso modo il divario tra il Sé ideale e la percezione
del Sé. Una persona che lo conosce da molto tempo, e di cui lui sembra fidarsi come di nessun altro,
la persona che, in un'altra scena, Stéphane stesso definirà " l'unica persona che, per molto tempo,
ho pensato di amare", il vecchio maestro di violino, gli dice che forse ha rifiutato Camille perché
non si è sentito alla sua altezza. Eppure nel film appare chiaro il valore di Stéphane.
La distanza tra il Sé ideale e il Sé percepito sono secondo Rogers una delle cause della sofferenza
psichica e del conseguente necessario bisogno di irrigidirsi; più la percezione del Sé viene vissuta
come minacciosa più la persona si irrigidirà per cercare di non confrontarsi con la sofferenza che
questo provoca. Il distacco emotivo è una delle difese che vengono utilizzate per riparasi dalla
sofferenza. Sappiamo bene che le difese, per quanto legittime e finalizzate alla salvaguardia
dell'organismo, se diventano pervasive, come nel caso di Stéphane, sono un grave ostacolo alla
realizzazione del Sé.
Un altro episodio rivelatore lo abbiamo quando Stéphane dice che i suoi fratelli, da bambini, pensavano
che lui fosse ipocrita e bugiardo. Questo è uno degli aspetti drammatici delle persone che hanno
"il cuore in inverno": non essendo consapevoli dei loro reali sentimenti e non essendo, di
conseguenza, in grado di comunicare il loro vero sé, spesso sono oggetto delle interpretazioni
degli altri che altro non possono che fare delle ipotesi. "Bugiardo e ipocrita" sono delle
interpretazioni nel senso che questo è quello che i fratelli vedevano di lui ma non è detto
che fosse la verità del vissuto di Stéphane.
Molto altro si potrebbe dire, questo film è emozionante, avvincente, stimolante. Dobbiamo, però,
fare i conti con la realtà ed accettare che difficilmente possiamo essere esaustivi.
Prima di chiudere desidero evidenziare le scene che riguardano il tema dell'eutanasia
he viene con coraggio affrontato in questo film. Senza volere esprimere giudizi di valore sull'eutanasia,
questo non è né il luogo né l'occasione per farlo, vorrei rimandarvi la mia visione del gesto di Stéphane.
Egli compie un gesto di amore accogliendo la richiesta del suo vecchio ed amato maestro e
lo compie dimostrando una grande capacità di intimità, non perdendo mai il contatto oculare,
ed assumendosi in pieno la responsabilità della sua scelta. Verrebbe da attribuirgli un settimo
stadio del processo terapeutico a testimonianza che la consapevolezza dei propri sentimenti e
l'assunzione di responsabilità della propria vita possono non essere sinonimo di scelte facili.
Per concludere, ecco che l'ultimo colloquio, in ordine di tempo, con Camille ci lascia sospesi.
Non vediamo come reagisce al suo bacio.
A volte la sospensione può lasciare aperto il cuore alla speranza, in questo caso la speranza
è che Stéphane non continui, per usare le sue stesse parole, a "concedersi proroghe" che lo tengono
lontano dalla vita piena.