Titolo originale: Bringing Out the Dead.
Regia: Martin Scorsese.
Soggetto: dal romanzo “Pronto soccorso” di Joel Connely.
Sceneggiatura: Paul Schrader.
Fotografia: Robert Richardson.
Montaggio: Thelma Schoonmaker.
Scenografia: Dante Ferretti.
Musica: Elmer Bernstein.
Costumi: Rita Ryack.
Interpreti e personaggi (alcuni): Nicolas Cage (Frank Pierce), Patricia Arquette (Mary Burke).
Produzione: Marin
Distribuzione: Mikado.
Durata: 99’.
Origine: USA 1999.

La storia:

Il film racconta le vicende di tre giorni e tre notti della vita di un infermiere specializzato di pronto soccorso, che presta servizio su un ambulanza, tormentato dalla sua impotenza di fronte alla morte di coloro che dovrebbe e vorrebbe salvare.

L’ncipit è da horror film. L’ambulanza del paramedico Frank Pearce balza in primo piano e viene rappresentata con inquadrature sincopate e sporche, macchie di colore sfumate e suono di sirena con insistenze ossessive e modulate in alternanze rapidissime di crescendo. Tra un titolo e l’altro la faccia di Frank, con occhi infossati e appesantiti da trucco mortuario. A sostegno delle prime immagini una strada di New York, come un lampo di luce al neon, pronta ad apparire e scomparire.
Tutto offre l’impressione di un bildung moovie, non con finalità di formazione, ma di disgregazione.
I titoli e le inquadrature frapposte sono i prodromi di un’implosione psichica, accompagnata da una voce fuori campo che introduce la vicenda come se fosse l’inizio di un romanzo di Chandler: fatti che bisogna ascoltare così come sono, l’eccezionalità è indice di regola.
La New York della tolleranza zero del sindaco Giuliani è inquadrata con una serie di carrellate in avanti che costruiscono bolge infernali parallele, ripercorribili filmicamente nei due versi di andata e ritorno. E’ la città notturna e sotterranea, ciò che sta sepolto nell’inconscio collettivo e che deve scomparire con la luce del giorno, per non turbare le false coscienze dei “veri cittadini americani”.
E’ un dolore percorso da visioni di spazzatura, acqua di scolo, mura screpolate, droga assassina, in una coazione a ripetere di fronte alla quale Frank è un angelo caduto, imprigionato in una spirale depressiva che non gli permette di cancellare i visi e i corpi di chi non è riuscito a salvare nei suoi interventi notturni.
Il freddo colore sotterraneo è sostenuto maggiormente dal posto ospedaliero di pronto soccorso al cui ingresso sta un poliziotto di colore con occhiali da sole anche di notte, un moderno cerbero che respinge, classifica e seleziona nell’entrata, per avviare i corpi sofferenti al luogo della manipolazione e della falsificazione assoluta (sorvegliare e punire), dove non si è nemmeno liberi di morire e dove si è “congelati” e non guariti. “Mi hanno fatto vedere uno, ma non è mio marito” è la battuta di un’anziana donna il cui marito è stato ricoverato nel presidio a causa di un infarto e che rimarrà perennemente in coma, né morto-né vivo, fino a che un intervento di eutanasia di Frank non metterà fine alla tragedia istituzionale di un non morto-non vivo, pieno di scariche elettriche rianimative).
Nel film, costruito come una nevrotica via crucis metropolitana, non manca Maria Maddalena, Mary, la figlia del paziente infatuato. Mary ha chiuso con un passato di disordine, ma non ha allontanato il mondo della strada come un atomo di violenza e di dolore scisso. Ora le ombre dei marciapiedi, le larve che vedono i ponti soltanto dal basso, le pelli che odorano di sporco e di incuria sono attraversate da Mary con la pienezza della pietà per chi si è perduto.
Ma anche la sua non è una redenzione già avvenuta, è uno stato limbico, da cui la donna uscirà per scivolare, con la droga, nei primi gironi infernali.
La conclusione della vicenda la vedrà come una moderna e dolente madonna che dà vita ad un’inquadratura di “pietà”, rivestita progressivamente di luce ambigua, che dissolve Frank e Mary in un’atmosfera lattiginosa e pronta a riprodurre le immagini appena passate, come se a nulla fossero servite le stazioni di sofferenza e redenzione dei personaggi (un finale aconsolatorio, che è caratteristica narrativa di Scorsese).
I due personaggi principali, Frank e Mary, si incontrano e si perdono di vista nella “New York degli anni ’90” (la definizione è della voce fuori campo dell’inizio del film), mentre la processione degli esclusi perde progressivamente le sue anime, nonostante gli interventi 24 ore su 24 delle ambulanze di primo soccorso.
L’atmosfera degli operatori sanitari è quella di un’assistenza “istituzionale”, lasciata a se stessa, quasi campo di nessuno, dove qualche infermiere è un angelo notturno in mezzo ai reietti metropolitani e dove qualche altro usa modi polizieschi e d’ordine, con notevoli elaborazioni paranoiche del lutto per le sofferenze e per le morti di coloro che dovrebbero essere salvati.

In molte inquadrature, soprattutto notturne, il taglio di luce è quasi alla Dreyer, con una tendenza espressionista contenuta e con luci posizionate in basso o laterali (con un effetto di luce e ombra quasi da pellicola in bianco e nero), oppure la luminosità è data da luci posizionate centralmente alla scena, che sparano fasci di bianco sulle forme umane, inserendole per pochi attimi in un asettico e cadaverico scenario underground.
Il contesto iconico del film, diurno e notturno, è sempre livido, i colori prendono una vita artificiale, drogata (le corsie di luce delle strade notturne, le luci dell’ambulanza di Frank, i marciapiedi ripresi con carrellate laterali – in soggettiva dall’ambulanza – con i loro gruppi umani pieni di violenza e di dolore).
In un momento di confidenza tra Frank e il suo collega d’ambulanza, il protagonista (la maschera di dolore di Nicolas Cage) pronuncia uno dei tanti aforismi di cui è costellato il dialogo: “Non puoi stare vicino ad uno appena morto senza sentirlo”. Dall’altra parte la risposta è pubblicitaria, da slogan di raccolta di fondi per una buona causa: “Il primo passo è amore, il secondo è la pietà”. E’ una risposta che condensa tutte le proiezioni americane nei confronti della carità, della religione di consumo, della manipolazione dei deboli, del rifugio nel mondo astratto dell’utopia dozzinale.
Mentre Frank non può smettere di sentire Rose, un’adolescente incinta morta per overdose.
Il volto della ragazza di sovrappone ai visi del mondo femminile, in una serie di replicanti senza fine che, con movenze di automi di una fabbrica difettosa, rimproverano Frank di non averli salvati.
Il protagonista si riduce ad essere un testimone inerte dello stato di cose presenti, la sua presenza è come “uno straccio per il presente”.
Il suo vagabondare per la strade della New York reietta, attraverso le riprese in accellerata (come un film postmoderno affiancato dalle movenze del cinema delle origini), le macchie cromatiche dell’ambulanza esaltata, la musica che alza improvvisamente e violentemente il volume sono elementi in netto contrasto con la lenta fluenza della narrazione.
Questo stridore di fondo avvicina l’occhio alla sintesi di sogno-veglia che trasmette l’immagine: l’accellarata atemporalità della spazialità dilatata del sogno (le inquadrature) a fronte del lento e inoperoso fluire della veglia (il ritmo narrativo, l’effetto di montaggio).
Frank Pierce assume, all’interno di questi ritmi iconici e sonori, la maschera di un piccolo grande uomo senza qualità, in perenne fuga da se stesso ed in cerca continua del contatto con gli altri, reso quasi impossibile dalla loro aridità (corre nel pensiero un confronto impossibile, ma intuitivo, con il Robert “Eroica” Dupea – alias Jack Nicholson di “Cinque pezzi facili” di Bob Rafelson).
Di fronte all’aridità della città-massa non resta altro che l’osservazione passiva e impotente, conseguenza del vuoto sentimento di onnipotenza che ha come conseguenza la nevrotica e cosciente ricerca dell’insuccesso da parte di Frank, fino a quando tutta la realtà si trasforma in un pesante senso di colpa e nella pietosa svolta dell’eutanasia, quasi una cristologia rovesciata della resurrezione di Lazzaro.
L’arte di salvare il prossimo si ribalta in quella di saper morire e di accompagnare l’altro al limitare della morte.
Dagli occhi del protagonista, descritti come scatto di bestia ferita, l’impatto con la realtà temporale è reso, attraverso le immagini “viste”, con una percezione che oscilla fra lo stop-ralenty e il flashlight, entrambi annullatori della vicenda (il procedimento produce un effetto visivo di introiezione proiettiva: le immagini viste sono pezzi di realtà del mondo interiore di Frank).

Le figure umane del film si collocano spesso nel corteo penoso di personaggi condannati ad essere errabondi nel quadrilatero del mondo (un on the road sfinito), a camminare senza tempo per i medesimi corridoi immondi dei casermoni ghetto della povera gente, o nelle strade perennemente appesantite da bruttezza e disordine, a compiere gesti ripetuti che hanno perduto l’energia della riatualità sociale. La maggior parte di loro sono condannati a diventare ventilati, intubati, rianimati, anime del purgatorio urbano. Da quel mondo si può uscire soltanto con la morte, affiancata da molto amore.
Contro tutti i seriali “medicali ospedalieri”, Scorsese fa un film “classico”, pervaso dalle inquietudini irrapresentabili e senza speranza della vigilia del nuovo millenio.
Ma questa potrebbe essere interpretata anche una stazione da cui ripartire per ridare visibilità agli esseri umani che sono nascosti dagli agiti delle false coscienze delle classi dirigenti metropolitane.
Frank-Nicolas Cage di “Al di là della vita” e Travis-Robert De Niro di “Taxi driver” sono entrambi reduci, il secondo dal teatro di guerra del Vietnam e il primo da quel campo di battaglia contro la morte che sono le strade dei ghetti newyorkesi. [1]

Entrambi hanno la coscienza di un passato angoscioso da cui liberarsi. Travis affonda, Frank non spera. Ma entrambi sono una realtà ancora dura a prendere forma nel cinema americano.


NOTE:

[1] La definizione di “reduci” di entrambi i personaggi è di Umberto Curi, nel capitolo “Il sangue della Gorgone” in “Lo schermo del pensiero”. Cinema e filosofia. Cortina, 2000, pag.129.

Per chi desiderasse approfondire, con letture critiche, la conoscenza del film, segnalo alcune pubblicazioni utili allo scopo:

1) “Via crucis della pietà nell’inferno di New York” di Fabrizio Tassi in “Cineforum” n. 391/2000.

2) “Corpi in pericolo sulla soglia” di Luciano Barisone in “Duel” n. 77/2000.

3) “Al di là della vita” di Paolo Cherchi Usai in “Segnocinema” n. 101/2000.

4) “Scorsese, Schrader e le notti di New York” in “Carte di cinema” n:5/2000.

5) “Nella claustrofobia dell’incoscienza” di Antonella Marchionni in “Carte di cinema” n.6/2000.

6) “Le sculpteur d’énergie” di Erwan Higuinem in “Cahiers du cinéma”, n. 545/2000.

Giovanni Lancellotti
Psicologo psicoterapeuta SCRIPT Centro Psicologia Umanistica

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