Letto da Giovanni Lancellotti

Eugenio Barba inizia il suo libro di antropologia teatrale con una riflessione di natura filosofico-esistenziale: la vita viene vista come un viaggio e le transizioni all’interno della coordinata temporale individuale vengono interpretate come tappe.
E’ insita in questa visione l’idea di sviluppo, accompagnata da quella di apprendimento.
Esistono cerimonie (riti di passaggio) che segnano le transizioni (tutte, eccetto la vecchiaia, o meglio l’invecchiamento).
Il viaggio individuale riveste di importanza all’interno di una cornice di natura collettiva.
Risorgono, a tale proposito, dei ricordi particolari dell’infanzia, come la cultura religiosa (della fede) nella natia Gallipoli, con le cerimonie ad essa legate (soprattutto le cerimonie pasquali del nascondimento e della scoperta delle immagini sacre) e la visione della nonna con i capelli lunghi (i primi passaggi infantili sono molto legati ai ricordi sotto forma di immagini).
Prendendo spunto dalla scoperta del Cristo nel momento della resurrezione, nella mattina di Pasqua (immagine rimasta coperta per tutto il periodo della Quaresima), c’è una prima ricostruzione di una verità, da un punto di vista di esistenza individuale ed anche come prodromo di antropologia teatrale: il momento della verità è quando gli opposti si abbracciano, come morte e resurrezione (pag. 13).
In questo abbraccio di opposti le prime immagini sono della nonna come donna-bambina e una memoria fisica infantile in cui si alternano dolore e tepore.
Oltre alle immagini visive, come riporto degli originali rapporti con la realtà, i primi che ricordano sono i sensi.
Profonda impressione ha rivestito per Barba l’agonia del padre.

Una seconda fase della vita di Eugenio Barba ha riguardato la scuola militare, per la scoperta della cultura della corrosione (pag.14).
Mentre nell’infanzia sentire e agire corrispondono ecco invece che nella scuola militare tra pensare e fare ci sono le mediazioni di furbizia, spregiudicatezza e indifferenza.
Mentre il credente che prega contiene in unità la tensione fra “interno” ed “esterno”, il volo fra immobilità e slancio, la dualità fra intenzione e azione, l’ “attenti militare” è tutta scenografia, facciata, meccanicità, lo spirito è sempre altrove.
Esiste quindi un’immobilità che trasporta e fa volare e una che è prigionia e affondamento.

In questo ambiente matura la cultura della rivolta contro la cultura della corrosione.
Da un desiderio di estraneità matura il viaggio in Norvegia (Hosterbo) e la conseguente perdita della lingua materna come elemento di comunicazione quotidiana e come lingua teatrale. E’ materia di apprendimento, se così impropriamente si può chiamare questo processo, l’orientamento nella fisicità delle reazioni (soprattutto nei volti). Nasce una sorta di coscienza semplice di una accettazione o rifiuto su basi pre-espressive (cioè pre-verbali).

Incomincia la fase in cui Eugenio Barba da emigrante diventa regista teatrale, inteso come qualcuno che sta all’erta e che scruta il lavoro dell’attore (pag. 16).
Nasce l’Odin Teatret (nel periodo 1961-1964), prende vita la permanenza ad Opale, avviene l’incontro con Jerzy Grotowski e questo è un reale momento di transizione.
Vengono scoperti Stanislavskij, Mejerchol’d, Craig, Copeau, Brecht, Grotowski come creatori di un teatro della transizione. La transizione viene intesa come una vera e propria cultura, un modo di vedere il mondo.

Per Barba la cultura ha tre aspetti fondamentali:

1) produzione materiale attraverso tecniche,

2) riproduzione biologica per la trasmissione generazionale,

3) produzione di significati.

Il “soffio” dei valori nuovi ha le sue radici nella transizione, in uomini che rifiutano lo spirito del tempo e non si lasciano possedere dalle generazioni future (pag. 17).

Il teatro ha significato se corrisponde alla scoperta di un valore personale del proprio teatro.
Nella cultura teatrale non può essere compreso soltanto il teatro classico borghese, teatro essenzialmente di parola e statico, ma vanno assolutamente incluse tradizioni come il teatro di Bali, di Taiwan, dello Sri Lanka, del Giappone (un patrimonio che comprende sia il teatro occidentale di ricerca, che il teatro asiatico e che, successivamente, prenderà il nome di teatro eurasiano). L’attore, in questi teatri, sviluppa un insieme di competenze che comprendono la danza, il canto, la narrazione, la mimica.

Nell’osservazione delle azioni degli attori asiatici, Eugenio Barba identifica un movimento che viene preso come esemplare di un teatro sui generis: il così detto sats (o satz).
“Le ginocchia, appena piegate, contengono il sats, l’impulso di un’ azione che ancora si ignora e che può andare in qualsiasi direzione: saltare, accovacciarsi, fare un passo indietro o di lato, oppure sollevare un peso” (pag. 18).

Dal privilegio di questa intuizione nasce il primo principio dell’antropologia teatrale: l’alterazione dell’equilibrio.

Nel 1978 gli attori dell’Odin, per tre mesi, si spargono per il mondo, o meglio per i mondi teatrali (Bali, India, Haiti, Struer – a quindici chilometri da Holstrebo -).

Gli attori sono ritornati all’Odin con specifiche formazioni derivate da contatti con i diversi teatri.
Nel prosieguo delle riflessioni sui principi dell’antropologia teatrale Eugenio Barba, parte dall’osservazione che, quando un attore occidentale esegue una danza balinese, entra in un determinato scheletro-pelle, cioè in un determinato comportamento scenico, uno specifico uso del corpo, una tecnica specifica, per poi uscirne fuori.
Cominciano ad essere fondamentali le parole entrare-uscire, vestirsi-svestirsi di tecnica.
Per dirla con le parole stesse di Barba: “…l’artificialità delle forme di teatro e di danza in cui si passa da un comportamento quotidiano ad un comportamento stilizzato, è il presupposto per far scattare un nuovo potenziale di energia, risultato di un’eccedenza di forza che si scontra con una resistenza” (pag. 20).

Da questa ricerca nascono le approssimazioni successive alla definizione di antropologia teatrale.
L’antropologia teatrale, come conseguenza di quanto detto prima, è lo studio del comportamento scenico preespressivo, che sta alla base dei differenti generi, stili, ruoli e delle tradizioni personali o collettive. In questo contesto, l’utilizzazione extraquotidiana del corpo-mente è ciò che si chiama tecnica.
Perfezionando maggiormente la definizione, per antropologia teatrale si intende lo studio del comportamento umano in situazioni di rappresentazione organizzata.

Con queste premesse, nel campo semantico e con particolare riferimento, se non quasi unico, all’attore, rivestono particolare importanza tre aspetti del suo lavoro:

1) la personalità dell’attore, la sua sensibilità, la sua intelligenza artistica, la sua individualità sociale, che rendono il singolo attore unico e irripetibile.

2) La particolarità della tradizione scenica e del contenuto storico-culturale attraverso cui l’irripetibile personalità dell’attore si manifesta.

3) L’utilizzazione del corpo-mente secondo tecniche extraquotidiane basate su principi transculturali che ritornano.

I principi che ritornano riguardano la preespressività.

Eugenio Barba precisa meglio, a questo stadio di sviluppo della definizione di antropologia teatrale la differenza di questa con l’antropologia culturale:
“La sola affinità che lega l’Antropologia Teatrale ai metodi e ai campi di studio dell’antropologia culturale è la consapevolezza che quanto appartiene alla nostra tradizione e ci appare come ovvia realtà può, invece, rivelarsi un nodo di problemi inesplorati. Questo implica lo spostamento, il viaggio, la strategia deldétour che permette di individuare il nostro attraverso il confronto con ciò che sperimentiamo come altro. Lo spaesamento educa lo sguardo alla partecipazione e al distacco in modo da gettare nuova luce anche sul proprio paese professionale” (pag, 25).

L’antropologia teatrale non si occupa del teatro dalla parte dello spettatore, ma è attenta alla logica del processo creativo e alla comprensione del pensiero empirico dell’attore, è uno studio sull’attore e per l’attore e deve far toccare con mano il processo creativo.

Barba distingue due tipologie fondamentali di attori: l’attore del Polo Nord e l’attore del Polo Sud.
Caratteristiche dell’attore del Polo Nord: nella sua formazione si depersonalizza (con l’acquisizione di tecniche della storia e della tradizione), cioè accetta un modello di persona scenica. Nella sua maturazione artistica il primo segno di questa è la personalizzazione della persona scenica.
Caratteristiche dell’attore del Polo Sud: non appartiene ad un genere teatrale codificato, non ha un repertorio di regole. Deve partire da doti insite nella sua personalità. Sembra più libero del primo, ma è l’attore del Polo Nord ad avere maggiore libertà artistica, anche se è bloccato nell’uscita da un terreno conosciuto.
Le regole sono convenzioni, ma una convenzione è utile, se percorsa fino in fondo, con esclusione delle altre convenzioni. Più delle regole, nelle diverse tradizioni teatrali è utile rintracciare i principi che ritornano.

Per individuare i principi che ritornano è necessario entrare nel punto fondamentale della tecnica teatrale, cioè l’extraquotidiano.
Le tecniche extraquotidiane non rispettano gli abituali condizionamenti del corpo e si basano sullo spreco di energia (mentre il quotidiano si basa sul risparmio di energia). L’extraquotidiano, quindi, offre il massimo impiego di energia per ottenere un minimo risultato.
Le tecniche quotidiane tendono alla comunicazione, quelle extraquotidiane all’informazione (mettere in forma il corpo artificiale-artistico, rendendolo credibile).
La forma pre-espressiva si identifica, ad esempio, nella recitazione dell’assenza, che è propria del secondo attore del teatro giapponese, quello che assiste immobile alla scena del protagonista. In questo caso le energie dell’attore sono presenti allo stato puro, cioè a livello pre-espressivo. Nel teatro kabuki questa condizione si chiama essere koshi (koshi significa anche). Le anche devono restare fisse, ferme, ciò che non succede nel quotidiano.
La vita dell’attore si basa su un’alterazione dell’equilibrio (No, Kabuki, teatro balinese); una deformazione della tecnica quotidiana del camminare provoca un equilibrio permanentemente instabile (questa è la codificazione e la formalizzazione della tecnica dell’attore).
Tracce di questa impostazione si trovano già nella teoria dell’attore biomeccanico di Mejerchol’d, soprattutto nell’affermazione che l’attore, in scena, deve perdere e ritrovare continuamente l’equilibrio (il talento di un attore si riconosce dai piedi, dal dinamismo con cui poggiano sul terreno e si spostano – pag. 40 -).
A questo segue l’affermazione netta di Grotowski: ” I piedi sono il centro dell’espressività e comunicano le loro reazioni al resto del corpo” (pag. 40).
L’energia dell’azione è il risultato di una contrapposizione fra forze opposte.
Nel teatro giapponese questo viene così esemplificato: “nel tirare a sé qualcuno che ti tira a sua volta, il corpo dell’attore rivela la sua vita allo spettatore in una miriade di forze contrapposte” (pag. 43).
E’ il principio dell’opposizione: nell’Opera di Pechino, ad esempio, “ogni azione deve iniziare dalla direzione opposta a quella verso cui si dirige” (pag. 43), e, ben sintetizzata dal maestro teatrale balinese I Made Pasek Tempo, “l’attore vive nel disagio e nella capacità di resistenza”, questa è la dote principale dell’attore (pag. 44).

Nelle tecniche extraquotidiane le due forze contrapposte (distendere e ritrarre) sono in azione simultaneamente: “…le braccia, le gambe, le dita, la schiena, il collo si stendono come resistendo a una forma che li obbliga a piegarsi e viceversa” (pag. 45).
In questo processo l’agire del corpo è come un dire.
Il corpo viene usato in senso antieconomico, con successioni lineari e non sovrapposte dei movimenti: “nelle tecniche quotidiane tutto tende a sovrapporsi, con risparmio di tempo e di energia” (pag. 49).
Le stesse parole di Barba rendono più chiaro questo concetto: “L’opposizione fra una forza che spinge verso l’azione e una forza che trattiene si traduce in una serie di regole che contrappongono un’energia usata nello spazio ad un’energia usata nel tempo. Alcuni attori dicono che è come se l’azione non terminasse lì dove il gesto si arresta nello spazio, ma continuasse molto più avanti” (pag. 50).
La caratteristica peculiare del gesto teatrale è di rendere vivo il lavoro dell’attore nel suo corpo, come se un gesto piccolo e leggero (accendere una sigaretta, ad esempio) fosse grande e pesantissimo.
Il massimo di movimento interiore e della concentrazione dell’attore si traduce in “azione del silenzio” o “donare col cuore”, come dice, più ampiamente Hisao Kanze, attore del teatro No: “Voglio essere sul palcoscenico come vi sarebbe un fiore cresciuto lì per caso. Anche ciascuno spettatore sta seduto a meditare sulle proprie immagini. Come un fiore. Il fiore è vivo. Il fiore deve respirare. La scena racconta la vita del fiore”. (pag. 52).

Altro principio dell’ antropologia teatrale è il principio dell’equivalenza: “Perché ci sia arte bisogna che l’idea della cosa sia rappresentata da un’altra cosa” (Decroux, pag. 53).
Nell’azione “indicare il passato e suggerire il futuro, rappresentare, attraverso l’immobilità, il moto continuo per cui ciò che è positivo si rovescia in negativo e viceversa” (pag. 54). Questa azione teatrale, in giapponese, si chiama ikebana. Sempre Decroux spiega che “…un’azione della vita quotidiana può essere rappresentata in modo credibile agendo esattamente al contrario” (pag. 54).
L’azione deve essere reale sulla scena, non realistica: con questa affermazione si ipotizza quindi un teatro di reale finzione, ma con una sua logica di movimento interno. Lo spettatore non deve cogliere il realismo dell’azione in sé e per sé, ma la realtà della scena, con il suo dinamismo interno, conseguente la tecnica dell’attore.
L’attore non rivive l’azione, ricerca il “vivente dell’azione” (pag. 55).
“Le diverse codificazioni dell’arte dell’attore sono, innanzi tutto, metodi per evadere dagli automatismi della vita quotidiana creandone degli equivalenti” (pag. 55).
Secondo la maestra di teatro giapponese Tokuho Azuma, l’attore deve uccidere il ritmo e trovare il suo jo-ha-kyu. Le tre parole stanno ad indicare le tre fasi in cui viene suddivisa l’azione dell’attore: “La prima fase è determinata dall’opposizione di una forza che tende a svilupparsi ed un’altra che la trattiene (jo, trattenere). La seconda fase (ha, rompere, spezzare) è costituita dal momento in cui ci si libera da questa forza, fino ad arrivare alla terza (hyu, rapidità) in cui l’azione raggiunge il suo culmine, dispiega tutte le sue forze per poi arrestarsi improvvisamente come davanti ad una nuova resistenza, un nuovo jo pronto a ripartire” (pag. 57).
L’arte dell’attore è quindi una creazione continua per tagliarsi fuori dalle pratiche quotidiane.
L’essenza del bios dell’attore consiste, dunque, nel perseguire tre stadi di recitazione:

a) nell’amplificazione e nella messa in gioco delle forze che sono in opera nell’equilibrio,

b) nelle opposizioni che reggono la dinamica dei movimenti,

c) nell’infrazione di automatismi attraverso equivalenze extraquotidiane (pag. 59).

Barba, per descrivere in sintesi la tecnica dell’attore usa due parole norvegesi: kraft e sats.
Kraft significa forza, potenza; sats slancio, impulso, preparazione, essere pronti a…
“Sats, nella nostra lingua di lavoro, indica, tra l’altro, il momento in cui si è sul punto di agire, l’istante che precede l’azione nello spazio, quando tutta l’energia è già lì, preparata a intervenire, ma come sospesa, ancora tenuta in pugno, tigre-farfalla pronta a spiccare il volo” (pag. 67).
Barba elenca poi gli autori che vanno a far parte di quel teatro, chiamato eurasiano, di cui darà in seguito una più precisa definizione.
Per il teatro occidentale si tratta di Stanislavskij, Mejerchol’d, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Decroux, Beck, Grotowski. Per il teatro orientale il Kathali e il No, l’Onnagata e il Barong, Rumini Devi e Mei Lanfang, Zeami e il Natya Shastra.
Il teatro va pensato in una dimensione transculturale: “…immaginare come la propria identità possa svilupparsi senza andar contro la propria natura e la propria storia, ma dilatandosi oltre le frontiere che la imprigionano più che definirla” (pag. 70).
Già nel 1934 Gordon Graig ebbe ad affermare che “Esiste un teatro che viene prima del dramma, ma non è un edificio di pietre e di mattoni. E’ l’edificio costituito dal corpo e dalla voce dell’attore” (pag. 72).
E’ la migliore definizione ante litteram del campo di indagine dell’atropologia teatrale “…il corpo e la voce dell’attore”.
Si tratta quindi di “individuare i principi transculturali che sul piano operativo costruiscono la base del comportamento scenico” (pag. 73).
E’ questa un’ulteriore e più circoscritta definizione dello specifico ambito dell’antropologia teatrale.

Nella fase pre-espressiva del lavoro dell’attore il concetto di energia (e la prassi per viverla) occupano un posto centrale:
Il corpo viene inteso, nella sua plasticità di movimento, come una scultura del pensiero, come un lavoro sull’anima, nel sottinteso che, durante questo percorso le parole sono soltanto una metafora, anche se utile, di quanto avviene nella realtà scenica.
Pag. 80.-82.
Ma il vivere l’energia dell’attore è il contrario di mostrare forza e movimenti ostentatamente diversi dal quotidiano in scena. E’, invece, kung-fu, cioè movimento orientato, modellato, direzionato, controllato, il contrario di una retorica gestuale da ginnasta.
Pag. 83-87.
Si tratta dell’immobilità-mobilità di un’energia trattenuta o espressa quasi in miniatura, per cui anche attori immobili ne sono espressione. I riferimenti di questa immagine scenica sono soprattutto Mejerchol’d e Stanislavskij. Brecht sintetizza il concetto, mettendo in evidenza la differenza fra recitazione suggestiva e recitazione platica, convincente” (pag. 85).
Si tratta quindi prima di vivere nel corpo e poi col corpo (Pina Bausch, pag. 85). Anche questa espressione è una metafora, un inganno di parole, che soltanto il rapporto col maestro teatrale, col regista, può tradurre in verità.
Detto con le parole di Aleksej Granovskij (fondatore, negli anni Venti, del teatro Goset, di Mosca): “L’immobilità è la norma, il movimento è un accadere. La parola e l’accadere sono stati anormali. Ogni movimento deve emergere ed essere emanato dall’immobilità che è il fondo su cui il movimento si disegna” (pag. 86).
Ritorna di nuovo il concetto di sats:
“L’energia può essere sospesa in un’immobilità in moto: questo è lo sats, essere pronti all’azione…Nell’istante che precede l’azione, quando tutta la forza necessaria è già pronta a liberarsi nello spazio, ma come sospesa e tenuta ancora in pugno, l’attore sperimenta la sua energia sotto forma di sats, preparazione dinamica. Il sats è il momento in cui l’azione viene pensata-agita dall’intero organismo che reagisce con tensioni anche nell’immobilità. E’ il punto in cui si è decisi a fare” (pag. 87).
Il sats non è legato soltanto all’immobilità dinamica, ma è anche un piccolo momento di transizione, una scarica di energia tra un’azione e l’altra.
E’ come se il movimento visibile dell’attore si bloccasse, ma non il suo movimento interno e questo fosse percepito dallo spettatore, non con atteggiamenti mentali, ma soltanto con la visione (vedi Vachtangov).
E’ uno “star fermi tenendo il ritmo giusto” (Stanislavskij, pag.93).

L’energia è come se fosse un mondo sfaccettato, che ha essenzialmente due poli: uno vigoroso e forte (Animus) e uno delicato e morbido (Anima), che non va confusa con la polarità dei sessi e quindi non può essere intesa in accezione junghiana (pag. 96).
“Anima e Animus indicano una concordia discors, un’interazione fra opposti che fa pensare ai poli di un campo magnetico, alla tensione fra corpo e ombra. Sarebbe arbitrario connotarli sessualmente” (pag. 100).
Il lavoro dell’attore poggia sull’energia, anche se materialmente noi lo vediamo sul suo corpo e sulla sua voce.

L’attore costruisce sulla scena un corpo d’arte, lontano dalla modalità quotidiana, che ha il sesso che si decide di rappresentare, non quello a cui appartiene l’attore.
La conoscenza tecnica può illudere l’attore della sua invulnerabilità e onnipotenza, sia nei confronti di se stesso che dello spettatore.
Per una buona recitazione è necessario che emerga invece l’ “ombra”.
“L’ombra germoglia solo da una frattura, quando l’attore sa aprire uno spiraglio nella corazza di tecnica e seduzione che si è costruito, quando riesce a dominarla, a uscirne fuori e mostrarsi indifeso, come il guerriero che si batte a mani nude” (pag. 101).
Sebbene la distinzione in polarità diverse e opposte (Teatro del Polo Nord – Teatro del Polo Sud, Anima – Animus) sia funzionale ad un discorso di comprensione e di informazione sulla formazione, è naturalmente freddo e povero nella sua schematicità e inefficace nella pratica. Così diviso produrrebbe tecnica impazzita, immagine pura e semplice e non sostanza di attore.
“Ma per tradurre quei criteri nella pratica artistica occorre lavorare non sugli estremi, ma sulla gamma di sfumature che stanno in mezzo…la messa-in-visione del bios (la forza individuale dell’attore) dipende dalle impercettibili sfumature di ritmo, dalle singole onde, l’una dissimile dall’altra, che sono la corrente viva tra le sponde” (pag. 104).

I percorsi dell’energia, secondo il teatro giapponese, sono resistenza, rottura e accelerazione (già in precedenza originalmente definiti jo, ha e kyu: jo – fase dell’inizio quando la forza si mette in moto come vincendo una resistenza; ha – fase di transizione, rottura della resistenza, incremento del moto; kyu – fase della rapidità, del crescendo senza più freni, fino all’arresto improvviso).
La fase kyu è quella di transizione, per passare ad un’azione successiva, siamo in un momento non di movimento interrotto, ma di energia sospesa: “il momento finale della fase in cui l’attore si arresta è un sats, il punto di partenza di un nuovo jo. Il jo-ha-kyu, insomma, è ciclico” ( pag.107).
Ogni fase, al suo interno, ripete il ciclo unitario (ad esempio ogni jo ha la sua fase jo-ha-kyu).
E’ come se fosse una modalità di pensiero, e non soltanto di movimento, che “incide e scolpisce il tempo, cioè diventa ritmo” (pag. 108).
Nonostante i connotati della tecnica, il modo di pensare del corpo non deve diventare meccanico, la tecnica è una via, ma non è la meta.
“Ciò che deve interessarci è il modo in cui questo processo biologico della materia vivente (cioè l’energia) diventa pensiero ed è rimodellato e messo-in-visione per lo spettatore” (pag.109).
L’energia consiste essenzialmente in salti (saltus in latino significa danza) di energia, variazioni in una serie di dettagli.
“L’esattezza con cui è disegnata l’azione nello spazio, la precisione con cui è definito ogni suo tratto, una serie di punti di partenza e di arrivo esattamente fissati, di impulsi e controimpulsi, di mutamenti di direzione, di sats, è la condizione preliminare per la danza dell’energia” (pag. 110).
Alla fine la danza che compone il bios dell’attore può sembrare un’improvvisazione, ma con la necessità di intendersi sul valore del termine che indica tutt’altro che un lavoro di spontaneità sulla tabula rasa dell’attore: ” Quando non significa mancanza di precisione, quando il termine improvvisazione è usato in senso positivo, esso denota una qualità dell’attore che deriva da un raffinato lavoro sui diversi livelli del bios scenico. E’ pensiero-azione nell’alveo di una partitura fisica” (pag. 111).

Alla fine del capitolo quinto (L”L’energia, ovvero il pensiero”) viene riportata quasi interamente la prima parte degli esercizi sulla formazione di Michail Cechov, il grande attore russo, emigrato negli Stati Uniti nel 1928.
Bisogna rimandare necessariamente alla loro lettura la modalità di conoscenza di questo metodo, in quanto molto complesso: riassumerlo significherebbe annullarne i dati di riconoscimento (pagg. 111-123).
Le scoperte di Cechov sono una specie di summa di una formazione dell’attore non classica, nata in ambito occidentale (ma i maestri russi ben conoscevano il teatro orientale), la base per un attore del Polo Nord che agisca anche sotto l’influsso di una tradizione successivamente chiamata da Barba eurasiana.
Nelle pagine successive alla lunga citazione di Michail Cechov il teatro viene definito da Barba come disorientamento.
“La memoria è il canto che noi cantiamo a noi stessi, un sentiero di geroglifici e profumi con cui ci avviciniamo a noi stessi” (pag. 125).
Dopo aver parlato dell’Antigone e del gesto che l’eroina paga con la vita Barba afferma:
“Questo è il teatro: un rituale vuoto e inefficace che riempiamo con il nostro «perchè», con la nostra necessità personale. Che in alcuni paesi del nostro pianeta si celebra nell’indifferenza. E in altri può costare la vita a chi lo fa”. (pag. 131).
La forza del pensiero nel teatro, viene così definita “C’è un aspetto fisico nel pensiero, un suo modo di muoversi, di mutare direzione, di saltare: il suo . La dilatazione non appartiene al fisico, ma al corpo-mente. Il pensiero deve attraversare tangibilmente la materia, non soltanto manifestarsi nel corpo in azione, ma attraversare l’ovvio, l’inerzia, ciò che si fa avanti da sé quando immaginiamo, riflettiamo, agiamo”. (Pag. 132).
E’ la precondizione creativa quella che, in un contesto di regressione, prepara il balzo verso il risultato (in ambito teatrale): un volontario disorientamento, una sorta di dimenticanza di ciò che si è acquisito per lasciare libero spazio ad emozioni e a percezioni che sviano dal ritmo della quotidianità. Il dominio sul significato della propria azione viene perso, è una negazione, un lavoro per sottrazione come ha intuito Grotowski.
E’ la preparazione di un vuoto privo ancora di significato ma che prepara il terreno ad una realtà significativa (corpo-mente) altra da qualsiasi altra. (pag. 133).
A fare reale l’azione teatrale non è però il senso che l’attore o il regista vogliono dare, ma la sua energia intrinseca: è come se il regista, davanti al lavoro dell’attore, fosse il primo spettatore di una scintilla di vita sconosciuta, di fronte alla quale l’interpretazione, se la creatività ha diritto di cittadinanza, non può essere “lineare”, razionale, o comunque piegata alla ricerca di senso del regista stesso. L’attenzione può essere piuttosto rivolta al disorientamento che può venire dall’azione dell’attore, il cui pensiero creativo non può che procedere per salti, perché è un “pensiero in vita”, quindi non univoco (pag.134).
Lo stesso regista, di fronte all’attore, è come se fosse in attesa di spiccare un sats.
Nel descrivere le azioni dell’attore Barba immagina di vedere un “pensare per moto” (pag. 135) e non un pensare per concetti. Di conseguenza, se così è, il lavoro registico non può svilupparsi in una sovrapposizione concettuale (le idee del regista sull’azione e sul senso da attribuirle): l’azione dell’attore può essere soltanto ascoltata, per diventare, come nel caso dell’attore grotowskiano, un’offerta dell’attore stesso al regista il quale, a sua volta, la rende all’attore sotto forma di contenimento, di direzione, di “occhio esterno” che collabora nella ricerca e non di direzione “dal di fuori”.
L’individualità dell’attore (e del regista) esce in due modi ben determinati: il wishful thinking, “una particolare fase del processo di ideazione teatrale: dare libero corso alla visione che ci ossessiona, sognare ad occhi aperti, credere e lasciarsi calamitare dalla suggestione esercitata dal tema dello spettacolo, lasciar trionfare il mythos” (pag. 135) e il concrete thinking, “profanare con un’analisi fredda il fascino del tema, vivisezionarlo con scetticismo e spirito caustico, trafiggerlo con la nostra esperienza della realtà, non quello che si sa, ma quello che io so” (pag. 135).
Se la parola concreto è la composizione di cum-crescere, allora significa “…crescere insieme alla materia, cioè lasciarsi mutare” (pag. 136).
E ancora: “I salti del pensiero , le metamorfosi che turbano il nostro modo di credere e argomentare, dovrebbero caratterizzare il comportamento della mente collettiva, costituita dall’ensemble che lavora ad uno spettacolo ” (pag.139).
Sono le affermazioni di Barba che ci fanno capire non soltanto la complessità di un’esperienza teatrale di questo tipo, ma anche il suo clima di spaesamento e di cambiamento (lasciarsi mutare), con tutto ciò di sgradevole e di disagevole che ciò comporta da un punto di vista intellettuale (il necessario mutare delle nostre conoscenze) e psicologico (capire, ad esempio, la dissonanza fra i pensieri e l’espressione del corpo).
E’ il pulsare della vita che entra, antropologicamente forse prima che in senso biologico, se così si può dire come paradosso, in gioco nel momento che si potrebbe definire pre-espressivo tout court, e funzionante per negazione e salti: di conseguenza “L’essere-in-vita è la negazione della successione di stadi differenti di sviluppo: è la crescita simultanea per intrecci sempre più complessi” (pag. 141).
Va da sé che lo spazio del teatro, in senso fisico e strumentale (ciò che il teatro ha a disposizione: testo, luci, musiche, scenografie, attori, registi) rappresenta molto a suo modo la realtà della storia, la realtà della società, in quanto riporta sulla scena un forte impianto di finzione sia in sé e per sé, sia nella percezione degli spettatori (anche il cinema è finzione, ma costruisce una realtà più comunicabile come tale, Pasolini definiva il cinema “la realtà della realtà”, per sottolinearne gli aspetti necessariamente realistici). A tale proposito Barba cita Shakesperare “Può quest’esigua arena di galli contenere le vaste pianure di Francia? Si potranno ammucchiare in questo “O” di legno gli elmi che terrorizzarono l’aria di Agincourt” (Enrico V).
IL realismo del teatro, secondo Barba, si costruisce sulla realtà della scena, nel corpo teso, nei muscoli pronti a scattare, in scene che non rappresentano un senso compiuto, ma che spingono lo spettatore ad interrogarsi sul senso. Così come un teatro anatomico non è la vita, ma pone grandi interrogativi sulla vita. “Simile al teatro anatomico è il teatro a cui penso cantando a me stesso il canto che è la mia memoria: a metà fra spettacolo e scienza, fra didattica e trasgressione, fra orrore e ammirazione” (pag.145).
Il teatro è comunque un modo di essere (si parla di teatro di ricerca e dell’attore grotowskiano, per delimitare un perimetro all’interno di un fenomeno molto vasto) molto sui generis, che implica la possibilità di un’unione pragmatica e formativa tra mente e corpo “… spostarsi nello spazio manifesta un modo di pensare. E’ un moto del pensiero messo a nudo. O un moto che guida il pensiero” (pag. 149).
Un omaggio particolare è dedicato al teatro come realtà fisica, architettonica, spazio riempito da mura, da legno, da marmo, anche se, certamente “…il teatro sono gli uomini e le donne che lo fanno…(però)…quelle pietre e quei mattoni diventano uno spazio vivo anche se non vi si rappresenta nulla. Sono anch’essi un modo di pensare e sognare il teatro, di materializzarlo e di trasmetterlo nei secoli” (pag. 153).
Anche se, prendendo a prestito Craig, certamente l’attenzione viene puntata su un’area semantica prettamente grotowskiana :”Ma quel teatro che viene prima del dramma, e che però è l’unico teatro che conta, non era e non è un edificio, è il suono della voce – l’espressione del viso – i movimenti del corpo – cioè l’attore” (pag. 155).
Segue un’appassionata escussione sull’essenza del teatro: spazio architettonico che deve essere sostanziato, testo rigoroso, azione scenica, interpretazione dell’attore?
Ancora una volta è Craig offre materia a Barba per una definizione di teatro: ” Non si tratta di una materia inanimata, incapace di metamorfosi: è la Forma d’un corpo vivo ma reinventato, d’un comportamento che si è separato dal comportamento d’ogni giorno, d’una naturalezza che è frutto d’artificialità. Questo è il Teatro che sta prima del Dramma e prima d’ogni edificio teatrale. E’ l‘architettura in moto in cui l’attore vive la propria autonomia: un teatro non fatto di pietre e mattoni. In termini meno figurati e più concreti: è il livello d’organizzazione pre-espressivo dell’attorre”. (pag. 157).
Di nuovo esce l’esigenza di definire un livello pre-espressivo come luogo centrale del lavoro dell’attore e fondante antropologico del fenomeno teatro.
Anche il pre-espressivo ha una sua storia (il metodo delle azioni fisiche di Stanislavskij, la biomeccanica di Mejerchol’d, il sistema del mimo di Decroux).
Si tratta di una materia asignificante (il significato di un attore in scena è dato dal suo rapporto con lo spettatore e, in sostanza, è lo spettatore che lo dà: se non c’è recitazione è come se non ci fosse significato nell’azione dell’attore, o almeno il suo significato non è immediatamente consapevole per l’attore).
Il livello pre-espressivo, come definizione di campo prettamente antropologico, non inficia l’aspetto del teatro come recitazione e rapporto col pubblico: ” Per chi indaga i segreti della vita scenica, distinguere virtualmente un livello pre-espressivo dal livello espressivo non vuol dire dimenticarsi che il valore del teatro sta nel senso che lo spettacolo nel suo complesso assume e fa scoprire” (pag. 159).
Sorge, a questo punto, spontanea una domanda. Come si connette il lavoro dagli altri ambiti del lavoro teatrale? La risposta di Barba va in tre direzioni, nella definizione del livello pre-espressivo:

1) è un lavoro che prepara l’attore al processo creativo per lo spettacolo;

2) è il lavoro attraverso il quale l’attore incorpora il modo di pensare e le regole del genere di teatro cui ha scelto d’appartenere;

3) è un valore a sé stante – un fine e non un mezzo – che attraverso la professione teatrale trova una delle sue possibili giustificazioni sociali (pag 160).

O meglio, in sintonia con la ricerca di Barba, è più funzionale, a questo proposito, esaminare che cosa dicono Stanislavskij, Decroux e Grotowsi. L’interpretazione della materia, da parte di Barba, è lunga, ma essenziale:
“Stanislavskij esplora questo territorio come una via d’accesso al personaggio: si tratta d’inventare i procedimenti poetici (poiein=fare) propri dell’attore per metterlo in grado di incarnare la poesia dell’autore.
Decroux, al contrario, è ossessionato dall’idea della distinzione dei generi. Fonda il mimo che, per essere arte pura, deve concentrarsi in un territorio ristretto. Ribadisce il concetto secondo cui ogni genere artistico, per essere tale, deve limitare i propri mezzi: «il mio mimo che tenta d’evocare la vita mentale esclusivamente attraverso il movimento del corpo, se raggiungerà questo scopo sarà arte completa (…) Un’arte non è completa se non quando è parziale».
Grotowski, sia negli anni in cui è stato regista, sia successivamente quando si è estraniato dalla composizione di spettacoli, persegue una coerenza diversa da quella di Stanislavskj e Decroux. Raschia via dalle tecniche dell’attore tutto ciò che pertiene allo spettacolo, al-lavoro-per-l’attenzione-degli-spettatori, e si concentra sulle azioni fisiche come lavoro dell’individuo su di sé. Oggi Grotowskij non parla più d’attore ma di Performer (la maiuscola non è casuale). Spiega che il Performer può anche farsi attore. Si riconnette sempre più esplicitamente ad una tradizione iniziatica. Nel sapere teatrale, soprattutto in Stanislavskij, riconosce una delle vie d’accesso a questa tradizione” (pag. 161).
Sempre riferendosi alla sottolineatura e alla particolare evidenza su Stanislavskij, operata da Grotowskij, Barba, a sua volta, definisce, forse involontariamente, il particolare cammino teatrale che porta alla teatroterapia e al suo fondamento come legittimazione culturale ( o almeno è possibile interpretarlo come tale):
“Spesso Stanislavskij e i suoi allievi (…) scoprivano che il lavoro su se stesso come attore diveniva un lavoro su se stesso come individuo. E’ impossibile stabilire il confine oltre il quale l’ethos scenico diventa etica” pag. 161-162.
E’ questa l’affermazione che conferma la prassi teatroterapeutica di arrivare alla transizione teatrale, ma anche no. Se vi si arriva entrano in campo altri segni-guida che hanno molto più riferimento al teatro che alla terapia (uno fra tutti l’intervento del regista in funzione essenziale, anche se quest’ultimo aspetto si potrebbe inserire sotto la costellazione psicologica dell’affidamento e della fiducia, o sotto quella psicoanalitica della ricomposizione del rapporto col padre o con la madre).
La definizione più esatta e puntuale del pre-espressivo riguarda questa parte centrale nel la ricerca di Barba:
Certo, il pre-espressivo, in fase di rappresentazione teatrale, non può essere scisso, da parte dello spettatore, da tutto quanto riguarda l’espressività vera e propria (la costruzione del personaggio, l’interpretazione dell’attore, il taglio registico, l’influenza degli elementi morti, ma fortemente artistici, come la scenografia, le musiche, i rumori, le scelte di ritmo ecc…).
Però, in una fase precedente, l’attore lo può considerare un terreno a sé, nel quale può intervenire a livello di energia, di presenza a se stesso, di livello biologico dell’azione o del movimento singolo (bios), in pressoché totale assenza di significato. Un livello quindi che, pur essendo asignificativo, prepara il substrato su cui costruire i significati drammaturgici, perché ne potenzia fortemente le possibilità e, soprattutto, le possibilità personali.
Questo percorso, per l’attore, ha una sua coerenza, del tutto staccata, almeno in un primo tempo, dal senso della performance attoriale di fronte al pubblico. Sarà quest’ultima fase a raccogliere un insieme di fasi preparatorie che daranno significato a tutto il lavoro dell’attore.
E’ come se la fase pre-espressiva riguardasse la ricerca pura: non si sa, in pieno e in partenza, dove si potrà arrivare.
E, di nuovo, entra in scena Stanislavskij: ” Da Stanislavkij in poi, gli esercizi cominciarono ad essere considerati un complesso di pratiche che servivano a trasformare il corpo-mente quotidiano dell’attore in un corpo-mente scenico. Fino a quel momento si usavano esercizi solo per l’abbicì della professione o per apprendere scherma, balletto, acrobazia, prestidigitazione, abilità necessarie ad alcuni personaggi. Da Stanislavskij in poi, nuovi esercizi cominciarono a rappresentare, per alcuni attori, la quintessenza del fare teatro” (pag. 164).
In questo contesto il training dell’attore diventa un fenomeno autosufficiente e necessario, una specie di teatro prima del dramma o, come dice Craig, “un’architerttura in movimento” (pag, 166).
In seguito a queste nuove precisazioni, Barba dà un’ulteriore definizione del campo di indagine dell’antropologia teatrale: “La deriva degli esercizi; il loro progressivo e mai definito distacco dal continente delle prove e dello spettacolo; il training come partitura di azioni in sé conclusa e provvisoria, in relazione con un particolare momento della ricerca e dell’esperienza dell’attore; il suo personalizzarsi: tutto questo, e non il teatro asiatico, costituisce il contesto storico della genesi dell’Antropologia Teatrale” (pag. 167).
Quindi la ricerca si articola sulla ricerca di un massimo di artificiosità, giocata a partire dal livello pre-espessivo che dovrebbe rappresentare, per ogni attore, il massimo di ricerca di una propria originalità, mediata dalla quotidianità e mutata in vita scenica.
Ma è soprattutto la “gratuità” del livello pre-espressivo ciò che gli conferisce forza; cioè la “dimenticanza” di ciò che si andrà a rappresentare, nel caso di ambito teatrale e l’aspettativa dell’insospettato da un punto di vista di ricerca individuale (sia per autoconoscenza che per terapia, si potrebbe dire, senza coinvolgere in questo Eugenio Barba). Da qui l’utilità a lavorare su singoli movimenti come se fossero segmenti a sé.
Il momento giusto per verificare la realtà delle nostre azioni e la loro fertilità sta quando si può avvertire una esigenza bifronte, o di scompaginare le ordinate certezze o di ordinare una materia informe che rischia di perdersi nel deserto. Sono questi i due momenti su cui bisogna lavorare a livello di dettaglio, di micromovimento.
Siamo quasi in un’area di socratica teatrale, con parti destruens e construens che si alternano.
Ed è questa pare che fa da base all’aspetto creativo del lavoro dell’attore, sia su se stesso che sul personaggio: “Lo studio della pre-espressività è un mezzo per rimettere in moto il senso apparentemente già definito dell’opera di un autore, in una storia già raccontata, nel canto di un poeta, nell’interpretazione di un regista, o in una partitura coreografica che la tradizione ha già fissato” (pag. 182).
Se sostituiamo all’opera teatrale da rappresentare, la rappresentazione della vita individuale attraverso il gruppo di teatroterapia, ritroviamo le coordinate di una diversa interpretazione della nostra vita e di un diverso adattamento, attraverso l’adesione “personale” a situazioni che prima vedevano il disadattamento e lo scompenso.

A questo stadio di riflessione Barba ritorna sulle caratteristiche del pre-espressivo, chiamando di nuovo in causa Stanislavskij e Mejerchol’d. Quest’ultimo in particolare viene preso ad esempio come “disorganizzatore” del teatro classico e inventore della così detta “arte plastica dell’attore”, cioè di quel training che parte da una posizione reale dell’attore per partecipare in maniera diretta e inscindibile sia al lavoro dell’attore su se stesso che sul personaggio.
Non si tratta di diversi punti di vista che potevano esistere anche nella formazione dell’attore classico rispetto alla resa di un testo, ripreso da diverse angolazioni, ma di un campo del tutto autonomo, ma reale (non realistico), che ha la legittimazione della sua realtà nella costituzione di un fenomeno (il sapere dell’attore su se stesso, sui suoi movimenti) che ritrova in se stesso e nella sua artificiosità la ragion d’essere e il suo valore antropologico. In questa prospettiva il testo è un’aggiunta che può venire soltanto dopo e tutto il lavoro di attore e regista consiste nel decostruire la partitura testuale sulla base della partitura dell’attore (quella che Barba chiama il movimento del corpo-in-vita, attraverso la scansione di microazioni che segmentano tutto, dalla scena drammaturgica più complessa al movimento apparentemente più semplice). In quest’ottica testo e lavoro dell’attore sono due realtà che si incontrano, nessuna delle due è di per sé giustapponibile all’altra.
Ancora una volta Merjerchol’d spiega chiaramente che cosa intenda per partitura dell’attore e disegno di movimenti millimetrici e geometricamente determinati come corredo attoriale:
“L’assenza di un soggetto, nello studio scelto come esercizio (scena muta), sottolinea l’importanza della forma come valore scenico autosufficiente (disegno dei movimenti e dei gesti degli attori). L’attore grafico e il suo pensiero dominante: vivere secondo la precisione di un disegno. O l’attore è lui stesso a disegnarlo, oppure può riprodurre il disegno di un altro, come un pianista decifra una partitura che non è stato lui a comporre”. Pag. 195.
Nell’espressione “vivere secondo la precisione di un disegno” c’è, in estrema sintesi, quanto di essenziale, nella storia novecentesca del teatro, ha sostenuto le vicende artistiche e personali di Stanislavskij, Mejerchol’d, Craig, Detroux, Grotowski.
Il disegno inteso non come partitura rigida e ripetitiva, ma come grande contenitore di vita e movimenti extraquotidiani, all’interno della quale è possibile il massimo della creatività individuale, nella cornice del disegno artificiale, cioè di una realtà in vita nella fase preespressiva.
Craig rende benissimo la sintesi di artificio-creatività quando afferma: “L’arte più alta è quella che nasconde ogni artificio e non reca più traccia dell’artefice” (pag. 202).
Come si vede l’artificio, per essere nascosto, deve arrivare al suo massimo, e allora si trasforma in arte. Viene spontaneo dire come le avanguardie fossero tutte il contrario di una libera improvvisazione e la loro scuola fosse permeata di solida disciplina.

Il capitolo di congedo “Canoe, farfalle e un cavallo” è un’antologia molto personale e affettuosa (lettere a Grotowski, a Richard Schechner, il diario della settimana di lavoro, nel 1985, all’Università del Messico) che mette sotto forma di “emozioni pensate” il futuro del lavoro teatrale.
Le parole, necessarie per mantenere la memoria (e perciò quello che resta) sono comunque sempre insufficienti per presentare e comunicare l’azione che avviene in teatro e, soprattutto, il percorso del pre-espressivo: ma sono il mezzo che abbiamo a disposizione.
L’importante è non “ingessare” l’azione, ma conservarle, con la scrittura (che per sua natura è staticizzante) quella dinamicità che le è propria e il proprio essere-in-vita del lavoro dell’attore. Per cui gli scritti non possono essere di pietra, ma canoe di carta che portano all’altra riva un carico sempre in divenire.
Le lingue vanno tradotte, ma, alla fine, sarà necessario accorgersi che i teatri del mondo (teatri del Nord e teatri del Sud) hanno in comune le azioni, definite con diversi linguaggi.
Il teatro produce una sorta di internazionalismo che va al di là della lingua storica parlata dai suoi protagonisti, mai dimenticando che, alla fine di un’avventura collettiva derivante dalla comunicazione dei vari teatri di ricerca, in cui attore e individuo si fondono, “ciascuno di noi inizia il ritorno alla sua solitudine” (pag. 255).

Letto da Giovanni Lancellotti

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